Archive pour la catégorie 'MUSICA E CANTO CRISTIANI'

LA NASCITA DEL CANTO CRISTIANO (stralcio, interessante, da leggere tutto)

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LA NASCITA DEL CANTO CRISTIANO (stralcio, interessante, da leggere tutto)

Introduzione

Canto proprio della liturgia romana su testo preso dalla Sacra Scrittura. Arte musicale raffinata, non popolare, il c. g. è monodico, e ripudia gli strumenti. Costituisce un repertorio vasto, eterogeneo, per lo più anonimo, di circa 3000 melodie di epoche, forme, luoghi d’origine differenti. La storia del c. g. si può dividere in vari periodi. Un primo periodo riguarda le origini. I primi cristiani, provenendo da regioni culturalmente differenti, concorrono a formare riti e canti con caratteristiche diverse, e la chiesa di Roma, nei primi secoli, essendo legata alle chiese orientali, soprattutto a quelle greche, ne adotta la lingua e probabilmente anche i canti. Quando. verso la fine del sec. IV, essa si dà un rito proprio in latino, poco alla volta si plasma pure un canto proprio. nuovo, anche se con reminiscenze dei tipi di canto giunti dall’Oriente. Perciò a Roma, lungo il sec. V si va formando un tipo di canto che subisce influssi dalla musica ebraica, greca e bizantina. Tale canto, detto antico romano, è quello che si trasformerà più tardi nel c. g. Nel sec. VII si parla ancora di canto romano. Verso il 753 gli antifonari romani (raccolte di testi letterari per i riti e i canti) passano in Gallia dove le melodie romane vengono adattate secondo i gusti locali. Sarebbero queste che san Gregorio Magno, secondo una testimonianza di Giovanni Diacono (sec. IX), avrebbe fatto copiare e codificare in un antifonario archetipo, detto Antiphonarium cento. Il nome di c. g., a ognni modo, è usato per la prima volta solo alla fine del sec. VIII. Il repertorio di questo periodo primitivo è ritenuto il vero, autentico c. g. e viene detto gallico-romano; ad esso appartengono i canti del proprio della messa (Introito, Graduale, Tractus. qualche Alleluia, Offertorio, Communio) e, probabilmente, le Antifone e i Responsori dell’Ufficio. Ne sec. IX Carlo Magno inizia una politica di espansione del c. g., la quale porta alla lenta eliminazione di altri riti e canti( come il gallicano e il mozarabico. In questo secondo periodo che giunge fino al sec XI, diversi monasteri divengono centri famosi per la diffusione del c. g. (S. Gallo, Einsiedeln, Fulda, Tours, Corbie, Nonantola, Montecassino), si formano i canti dell’ordinario della messa (Kyrie, Gloria Credo. Sanctus. Agnus Dei) e fioriscono i tropi e le sequenze. Alla fine del sec. IX. con la nascita della scrittura musicale neumatica, le melodie, che fino ad allora si tramandavano oralmente, possono essere ricordate con un po’ più di precisione e si possono mantenere esenti dalle infiltrazioni di altre espressioni musicali. Ma dal sec.XI il c. g. non può evitare di subire i condizionamenti recati dalla musica trovadorica e dalla sorgente pratica polifonica, nella quale si instaura l’uso di impiegare le melodie gregoriane per elaborazioni contrappuntistiche. Dal sec. XVI alla prima metà del XIX si ha un nuovo periodo di decadenza del c. g. Ora le melodie vengono anche mutilate; ne è un esempio l’Editio medicea (1614-15) del Graduale, ossia del libro che contiene i canti della messa per tutto l’anno ecclesiastico. In essa i neumi sono interpretati misuratamente. non con la libertà di valore originaria. e i melismi (cioè i lunghi vocalizzi) sono abbreviati. (Una riedizione di tale pubblicazione viene effettuata tra il 1871 e l’81 ed è nota come Editio ratisbonensis.). Finalmente, a metà del secolo scorso i monaci benedettini dell’abbazia di Solesmes iniziano il lavoro di ripristino del c. g. per riportarlo all’integrità originaria. Si studiano, si confrontano i codici più antichi (secc. IX-X), si promuovono una più precisa interpretazione delle melodie, nonché, una pratica esecutiva consona alla loro semplicità e purezza. Si sente inoltre l’esigenza di far conoscere i codici a tutti gli studiosi. Perciò nel 1889, si comincia a pubblicare la Paléographie musicale, serie di volumi (ne sono usciti finora 19) riproducenti in copia fotostatica gli antichi codici; mentre, a cura della Santa Sede, è in corso di pubblicazione, dal 1905, una Editio vaticana delle melodie gregoriane ufficiali, scritte in note quadrate e senza segni d’interpretazione ritmica. La teoria del c. g. è basata su un insieme modale costituito da otto scale, che danno origine a quattro modi detti autentici e a quattro plagali, costruiti una quarta sotto gli autentici (- modalità). A ogni modo autentico corrisponde un proprio plagale: essi hanno in comune una nota che funge da base e da conclusione, e che è detta finale. Si hanno così quattro finali. riferibili alle note re, mi, fa, sol. Questa teoria compare nell’VIII-IX secolo e ricalca in parte, quella bizantina. Circa il ritmo, non si sa quasi nulla in proposito. Tra le varie soluzioni, i benedettini di Solesmes hanno pensato di adottare la teoria del ritmo libero proprio della declamazione, dando a ogni nota il valore normale della pronuncia di una sillaba. I monaci solesmensi che più hanno contribuito alla rinascita del c. g. sono Dom Gueranger, Dom Pothier, Dom Macquereau.
IL RACCONTO BIBLICO offre, nella tradizione giudaica che procede l’epoca dei re, numerose testimonianze che rivelano l’assenza di professionismo nella pratica del canto di lode al Signore. Gli ebrei cantano coralmente inni, cantici e salmi di un antico repertorio acquisito per trasmissione orale e funzionale alla lode al Signore, DOPO L’ESODO DALL’EGITTO e la traversata del mar Rosso, si racconta che Mosè, con il suo popolo, cantò il sacro cantico di lode a Jahvè, dicendo: «Inneggio al Signore, perché si e ricoperto di gloria; cavallo e cavg1iere ha travolto nel mare, Mia forza e mia esultanza è il Signore, a Lui devo la mia salvezza! Egli è il mio Dio e lo loderò. Egli è Iddio del padre mio e io lo esalterò». «E Maria la profetessa, sorella di Aronne, prese in mano un timpano e tutte le donne uscirono dietro di lei con i timpani e danzarono, E Maria rispondeva ai cantori: ‘Cantate al Signore perché si é ricoperto di gloria; cavallo e cavaliere ha travolto nel mare’»

La matrice giudaica del canto cristiano.
Non è sopravvissuta alcuna fonte che porti traccia dei canti eseguiti dai primi cristiani, Questi ultimi hanno continuato, ancora per molto tempo, a sentirsi parte della congregazione giudaica, nonostante i dissidi di ordine ideologico che hanno determinato diversi comportamenti rituali fra i componenti della comunità ebraica. I primi cristiani, pur criticando l’estrema esteriorizzazione del culto da parte dei Farisei e pur condividendo solo in parte le posizioni ascetiche degli Esseni, frequentano il Tempio e le sinagoghe pregando insieme con loro. Un versetto degli Atti degli Apostoli (2, 46) offre infatti un esempio a proposito dell’osservanza dell’antica Legge: «Ogni giorno tutti insieme frequentavano il tempio». Anche quando si inaspriranno i rapporti fra la comunità giudaica e quella cristiana, quest’ultima conserverà affinità evidenti con la ritualità e i canti della comunità religiosa di provenienza. Della ritualità giudaica, nella prassi rituale dei primi cristiani, si conservano diversi elementi: la liturgia della Parola, momento centrale del rito religioso; il calendario ebraico, con il solo spostamento del giorno festivo dal sabato alla domenica; infine, si osserva l’usanza di pregare all’ora terza, sesta, nona e durante la notte che costituirà in seguito la premessa storica dell’Ufficio delle Ore. Di derivazione giudaica è anche il nome che successivamente verrà dato al luogo del culto cristiano che da «domus ecclesiae», un luogo di culto equivalente alla sinagoga, si chiamerà «chiesa». Nel primitivo canto cristiano le sacre scritture sono intonate con una forma di di derivazione ebraica. Della tradizione giudaica si conserva anche la pratica del canto dei salmi, detta salmodia, eseguito in forma diretta o solistica nella quale il canto del salmo è affidato a un solo cantore, o in forma responsoriale (con l’alternanza di solista e coro) o in forma antifonale con l’avvicendarsi di due parti del coro che si alternano nell’esecuzione dei versetti. Di derivazione ebraica è anche la salmodia alleluiatica che consiste nell’acclamazione, dopo ogni versetto cantato dal solista, di un alleluia, un termine ebraico corrispondente alla nostra acclamazione «evviva». Altra forma melodica, retaggio dell’origine giudaica del rito cristiano, è lo «jubilus», un’intonazione gaudiosa di un melisma privo di testo o parola che trova in sant’Agostino uno dei sostenitori più convinti

I PRIMI SECOLI della LITURGIA e del CANTO CRISTIANO
Le divergenze di ordine ideologico fra la religione cristiana e quella giudaica portano la nuova comunità cristiana, priva delle istituzioni musicali che, alle dipendenze del tempio di Gerusalemme dall’epoca dei re, assicuravano l’alto professionismo dei cantori, a recuperare la visione naturalistica del canto giudaico primitivo, rinunciando alla sontuosità ne e nelle forme, riflettendo le consuetudini religiose e musicali delle aree culturali che si convertono al cristianesimo. Infatti l’attitudine al mistico dei popoli orientali, comporta l’allontanamento dal concreto e gioioso sentimento religioso ebraico e pagano che richiede per il rito religioso una musica ricca e brillante attraverso la quale l’individuo esprime gratitudine a Dio e vive una festosa aggregazione con la comunità. Per tutto il tempo in cui la comunità cristiana è costretta alla clandestinità, la ritualità fa a meno sia del rumoroso accompagnamento strumentale sia del canto riccamente fiorito, prediligendo invece la semplice intonazione sillabica. D’altra parte il contesto pagano non depone a favore della reputazione degli strumenti che forse anche per motivi etnici, vengono eliminati dalla prassi rituale. Per segnare una forte linea di demarcazione tra l’ espressione vocale pagana e quella cristiana, La melodia dei canti delle prime comunità cristiane evita il genere cromatico. Quest’ultimo, infatti, presentando difficoltà di intonazione superabili solo con abilita professionistiche, avrebbe impedito la partecipazione di tutti e tolto la necessaria austerità alle cerimonie religiose, non più espressione di un festoso sentimento religioso ma accorato e sussurrato momento di preghiera comunitaria che si sarebbe potuto pagare con il martirio, L’Editto di Milano, col quale l’imperatore Costantino nell’anno 313 pone fine alle persecuzioni dei cristiani e concede loro la libertà di culto, dà un impulso notevole all’espressione della religiosità attraverso

L’ARTE DELLA MUSICA RITUALE
Con l’epoca dei Re lo spontaneismo e l’improvvisazione vengono accantonati per raggiungere la ricercatezza e la sontuosità del rito che mette in evidenza il grado di raffinatezza raggiunto dal popolo ebraico che, nel frattempo, reso forte dall’istituzione della monarchia, abbandonata la vita nomade, ha contatti con l’evoluto mondo orientale. Ne consegue che il canto e l’intervento della musica all’interno del culto non è più appannaggio dei comuni fedeli ma prerogativa di musicisti professionisti. Davide, musicista egli stesso, erroneamente ritenuto l’autore di tutti i salmi mentre è più plausibile ritenere che ne scrisse solo una parte, fondò il primo nucleo ufficiale di cantori strumentisti del Tempio. Si racconta che nel giorno della consacrazione del Tempio «i cantori, tutti quelli che erano sotto Asaf, sotto Heman e sotto Iditum, coi loro figli e fratelli, vestiti di bisso, sonavano cimbali, salteri e cetre, stando dalla parte orientale dell’altare, con centoventi sacerdoti che sonavano le trombe, con la voce e con i cimbali e con gli strumenti musicali di diverso genere, facevano risonare un concerto e alzavano in alto le voci e da lontano se ne udiva il rumore; quando ebbero cominciato a lodare il Signore e a dire: ‘Date gloria al Signore perché egli è buono, perché eterna è la sua misericordia’, allora la casa di Dio fu riempita da una nube e i sacerdoti non potevano più starvi, né compiere le loro funzioni a causa dello caligine, perché la gloria del Signore aveva riempito La casa di Dio» (II Cronache 5, 12-14). Il passo narra il momento conclusivo di una fase di preparativi che culmina nella cerimonia predetta, prova generale delle iniziative concernenti l’intervento della musica nel culto. Da Davide a Salomone la musica rituale diventa, quindi, vero e proprio prodotto d’arte la cui qualità è garantita da un serio e lungo apprendistato nel quale si sottopongo aspiranti musici scelti fra i leviti.

Publié dans:MUSICA E CANTO CRISTIANI |on 17 avril, 2018 |Pas de commentaires »

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