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DANTE PELLEGRINO DELL’ETERNO

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DANTE PELLEGRINO DELL’ETERNO

Pietro Millefiorini

Nella storia della religiosità medievale un posto di rilievo spetta al fervore con cui i cristiani intraprendevano i pellegrinaggi, fervore sotteso da un’intensa spiritualità penitenziale. Dai primi secoli, quando le mete erano rappresentate dalle tombe dei martiri, le schiere dei pellegrini via via si infoltirono: da tutta l’Europa si dirigevano ai «luoghi santi», anche se lontani, quali Gerusalemme, San Giacomo di Compostela, nonché Roma, che progressivamente s’impose come meta privilegiata, tanto che si coniò il termine romerie per il viaggio che «i pellegrini di tutte le nazioni del mondo, detti perciò Romei o Romipetae, compivano alla volta di Roma» [1]. Tale tendenza fu suggellata dal primo Giubileo del 1300 [2]. Il lungo e faticoso cammino verso la «città santa» (Gerusalemme, Roma) fu sentito anche come «figura» della stessa vita del cristiano e della Chiesa tutta, eterna pellegrina sulla terra verso la Gerusalemme celeste di cui parlano importanti scritti neotestamentari (cfr Gal 4,26; Eb 12,22; Ap 3,12; 21,2); e il motivo ricorre frequentemente nella liturgia.

«Exul inmeritus» La spiritualità del pellegrino è stata vissuta con intensità straordinaria da Dante Alighieri all’epoca del primo Giubileo: nella sua personalità i motivi di fede, affermati con un vigore che difficilmente trova paragoni, si fondono e costituiscono una cosa sola con le tormentate vicende del suo esilio dalla piccola patria terrena, con la passione politica che è al tempo stesso morale e mistica, con l’amore umano che è insieme tensione verso la beatitudine ultraterrena, con la poesia che lo esalta e lo macera: ‘l poema sacro/ al quale ha posto mano e cielo e terra, / sì che m’ha fatto per molti anni macro (Paradiso XXV, 1-3). Già prima dell’esilio Dante appare impressionato dal «peregrinare»: ne abbiamo accenni nella Vita Nuova, significativi anche perché sembrano una digressione rispetto allo sviluppo della narrazione [3]. Ma con l’esilio la vita di Dante ha la sua svolta essenziale: conseguenza inevitabile ne è il doloroso «peregrinare» lungo una strada di umiliazioni e di vergogne insopportabili specie per una tempra della sua fierezza: si tenga presente la citatissima pagina, così accorata, di Convivio I, III, 3-5. Proprio questa esperienza segna con un’impronta indelebile e decisiva la personalità e l’opera dantesca: «Senza l’esilio la Commedia non sarebbe stata possibile: questo poema oltremondano che ha come suo centro passionale Firenze» [4]. Superflua la citazione dei tanti passi delle opere in cui vibra la passione per la patria crudele: parole e versi che sono restati nel cuore di tutti. La coscienza dell’uomo e del cristiano non si limita a considerare l’esilio come esperienza terribile sì, ma soltanto biografica e psicologica, bensì glielo fa vivere con lucida consapevolezza dei suoi valori morali: l’essilio che m’è dato, onor mi tegno (Rime CIV, 76). Exul inmeritus diviene il suo titolo preferito, come la sua impresa e il suo blasone (Epistole, iscrizione della III, V, VI, VII). Nella profezia di Cacciaguida, Dante fa sentire il conflitto che lacera il suo cuore, dove si fronteggiano l’uomo e l’eroe: all’uomo pesano tanto le parole «gravi» precedentemente ascoltate sul suo futuro, l’eroe è «tetragono ai colpi di ventura»; l’uomo vorrebbe pur pensare alla tranquillità degli ultimi anni di vita, l’eroe non ammette esitazioni e compromessi (tutta tua vision fa manifesta). La missione dell’esule, veggente e pellegrino dei mondi ultraterreni, sarà dolorosissima, ma ciò non fa d’onor poco argomento (Paradiso XVII, passim). Le parole dell’antenato che aveva offerto la vita come «martirio» (Paradiso XV, 148) persuadono sempre più il poeta «ad affrontare l’esilio non come pietra d’inciampo, ma come occasione privilegiata per il realizzarsi del disegno divino» [5], anche se misteriosamente terribile. Qui è la tragedia di Dante: E se il mondo sapesse il cor ch’ elli ebbe / mendicando sua vita a frusto a frusto, dice di un altro «giusto», anch’egli «persona… peregrina», esaltato nel canto solenne dell’aquila imperiale (Paradiso VI, 127-142). Ma l’immagine poetica di Romeo di Villeneuve è velo troppo trasparente perché dietro ad esso sia possibile non riconoscere i lineamenti tesi del poeta stesso.

La patria sospirata: quale? La virile accettazione dell’esilio in nome di princìpi morali inderogabili non gli consente di piegarsi alla possibilità offertagli di un ritorno in patria a condizioni che egli giudica non compatibili con quei princìpi. Se gli si aprisse una strada per Firenze non offensiva della sua coscienza, illam non lentis passibus acceptabo; quod si per nullam talem Florentia introitur, nunquam Florentiam introibo [6]. Ma questa sofferta rinuncia schiude nuove vie, itinerari interiori che si aprono su spazi sconfinati: Nonne solis astrorumque specula ubique conspiciam? nonne dulcissimas veritates potero speculari ubique sub celo? [7]. Ecco Dante pellegrino del cielo. Il fascino della volta stellata, delle «cose belle» si confonde per lui con il fascino irresistibile del divino: Chiamavi il cielo e ‘ntorno vi si gira / mostrandovi le sue bellezze etterne (Purgatorio XIV, 148-149). Le delusioni umane, personali, politiche, morali (il «mondo che mal vive»: Purgatorio XXXII, 102) pesano sempre più sull’uomo stanco, cui però infondono nuovo, insospettato vigore il sospiro verso una patria che non delude e l’ansia del divino che diventano il Leitmotiv della sua biografia artistica e mistica. Veramente, come afferma il Momigliano, riferendosi forse a parole del De vulgari eloquentia [8], «Dante esule è cittadino del mondo» [9]? Forse con maggiore aderenza alla realtà dantesca si può pensare che egli fosse pellegrino in tutto il mondo, attesa la sua definizione di «peregrino» nella Vita Nuova nonché la precisazione che mette in bocca alla senese Sapia: esiste un’unica città di cui tutti sono cittadini, mentre sulla terra ogni persona è «peregrina» (Purgatorio XIII, 94-96) [10]. Una delle ultime pagine del Convivio sembra profetica della parabola spirituale del suo autore: «Ne l’ultima etade, cioè nel senio», l’anima, «già essendo a Dio renduta e astrattasi dalle mondane cose e cogitazioni [...], attende lo fine di questa vita con molto desiderio e uscir le pare de l’albergo e ritornare ne la propria mansione, uscir le pare di cammino e tornare in cittade, uscir le pare di mare e tornare a porto». Anzi, all’arrivo nella vera patria si potrà finalmente godere di quella soddisfazione che era stata il sogno infranto del poeta: il ritorno con onore in patria. «E sì come a colui che viene di lungo cammino, anzi ch’entri ne la porta de la sua cittade, li si fanno incontro li cittadini di quella, così a la nobile anima si fanno incontro, e deono fare, quelli cittadini de la etterna vita» (Convivio IV, XVIII, 2-7). La pace contemplativa di questa pagina si trasforma via via in sospiro e tensione verso un’altra pace, non più fragile e illusoria. Neanche il quadro idilliaco di «Fiorenza dentro da la cerchia antica» che «si stava in pace, sobria e pudica» e il pensiero nostalgico volto a così riposato, così bello / viver di cittadini, a così fida / cittadinanza, a così dolce ostello, dove la campana scandiva il tempo diviso tra sana laboriosità e lode di Dío, vale ad acquietare le ansie segrete del cuore consapevole che anche un bel sogno appartiene al «mondo fallace», per «disvilupparsi» dal quale non c’è che puntare a «questa pace» (Paradiso XV, 97-148), cioè del cielo: ‘n la sua volontade è nostra pace (Paradiso III, 85) dichiarano con fermezza gli spiriti beati. In terra tale pace può essere in qualche modo pregustata soltanto nella contemplazione, come accadde a san Bernardo che in questo mondo, / contemplando, gustò di quella pace (Paradiso XXXI, 110-111). La continua polemica supera i limiti della contrapposizione tra moralità del passato e corruzione del presente perché «il termine supremo dell’antitesi è [...] fra la terra tutta e il cielo, fra il disordine del « mondo fallace » e la « pace » del cielo» [11].

Unità o dicotomia? A questo punto è ineludibile un problema, fin troppo noto, che, ereditato dall’Ottocento, e in particolare dal De Sanctis, ha visto dibattiti serrati e appassionati per molti decenni del sec. XX: materia di critica letteraria, ma dalle molteplici e non marginali ripercussioni sulla comprensione non solo di Dante poeta ma anche di Dante uomo e pellegrino dell’eterno. Tale problema è se la Commedia sia espressione organica, di salda unità vitale, di Dante uomo, cristiano, scienziato, pellegrino, linguista, poeta oppure consti di due parti artificialmente giustapposte, l’una frutto di una pesante cultura medievale antipoetica e l’altra prodotto genuino e spontaneo di una possente e incoercibile fantasia creatrice di poesia. De Sanctis da una parte sottolinea vivacemente che, nel poema, terra e oltremondo «son due mondi onnipresenti, in reciprocanza d’azione, [...] in perpetuo ritorno l’uno nell’altro» [12]; dall’altra con non minore enfasi vuole dimostrare che la cultura dei tempi del poeta, la quale attraversa tutta l’opera, è incompatibile con la poesia: la religione infatti «scomunicava l’arte, ab-bruciava le immagini, avvezzava gli spiriti a staccarsi dal reale». Peggio ancora la filosofia. Così il sommo poeta, che intendeva la «figura» soltanto come bella veste del vero, come «puro abbigliamento esteriore» del «figurato», cioè dell’allegoria, a solo scopo didascalico, ha fatto sì poesia, ma solo a sprazzi, malgré lui: «Così è. Dante è stato illogico, ha fatto altra cosa che non intendeva». «La sua natura poetica, tirata per forza nelle astrattezze teologiche e scolastiche, ricalcitra e popola il suo cervello di fantasmi». E, rivolto al poeta, il critico così lo loda: «Come il peccatore, piantate li il figurato, e correte appresso alla figura, e la fate così impolpata, così corpulenta, che è un velo denso e fitto, al di là del quale non si vede nulla». Pertanto alla domanda: «Qual è il vero Dante?» non si può rispondere se non che è quello la cui grandezza consiste nella poesia, sulla quale peraltro il suo mondo etico-religioso, per quanto fosse «per lui una cosa così seria», «lascia delle grandi ombre». Ma allora le sue aspirazioni mistiche si riducono a un inevitabile adeguarsi al «vezzo dei tempi» [13]? Ovviamente nel Paradiso si aggravano le riserve e il fastidio del critico. Certo, Dante compie prodigi «per rendere artistico il paradiso» attraverso immagini e paragoni, ma ci troviamo di fronte «all’ultima dissoluzione della forma» [14]. «Non di rado vedi non il poeta, ma il dottore che esce dall’università di Parigi, pieno il capo di tesi e di sillogismi» [15]. Anche B. Croce, nella sua famosa La poesia di Dante, pubblicata nel sesto centenario della morte del poeta, pur contrario alla critica romantica di cui il De Sanctis è il massimo esponente, riprende sostanzialmente la negazione dell’unità poetica sostenuta dall’Irpino, ma proiettata nel quadro teoretico della propria estetica, sulla cui base egli «esclude dall’area poetica tutta la parte che si può comprendere sotto la qualifica di « escatologia teologica », alla quale egli dà il nome di « struttura »», attribuendole «la qualifica, che a molti è sembrata irriverente, di « romanzo teologico » o « etico-politico-teologico »» [16]. Non mancano certo, osserva il filosofo-critico, episodi di altissima poesia, ma «ciascuno di quegli episodi sta per sé ed è una lirica a sé», perché la struttura può dare soltanto «connessioni estrinseche alla poesia», rispetto alla quale essa rappresenta meno che la cornice rispetto al quadro: «Il rapporto con la poesia è semplicemente quello che passa tra un romanzo teologico, ossia una didascalia, e la lirica che lo varia e interrompe di continuo» [17]. Se il Croce ha trovato una folta schiera di seguaci assai zelanti (in Italia), ha assistito pure a una «revisione» della sua «tesi» «che si venne operando nella stessa critica estetico-idealistica» con «tendenza alla riabilitazione estetica della cantica del Paradiso e al superamento di antiche posizioni vichiano-romantico-desanctisiane che il Croce aveva finito col ribadire» [18]. Così il Russo, che pur gravitava nell’area crociana: «E se il Croce… ci chiedesse se anche noi dunque crediamo all’unità poetica della Commedia, noi naturalmente diremmo di sì, perché la struttura per noi è nient’altro che lo stesso mondo storico dell’artista in cui la sua poesia si riconosce e si attua» [19]. E il Flora, anch’egli vicino al Croce: «La figura e il figurato non sono due cose, come ha creduto anche il De Sanctis: sono tutt’uno: nella figura è presente, e lo intona di sé, anche il figurato, anche l’allegoria» [20].

Unità poetica e personalità di Dante Il dibattito sull’unità poetica non è quaestio elegans riservata agli addetti ai lavori, ma tocca il cuore stesso della vita e dell’opera di Dante, perché la negazione di quell’unità non solo impoverisce la poesia (il dramma di coscienza che la sottende si ridurrebbe a un moraleggiare estraneo al nucleo più intimo della sua ispirazione), ma intacca la serietà della stessa persona, la quale non vivrebbe in profondità le sue assillanti problematiche e il suo strenuo protendersi verso il vero in che si queta ogne intelletto (Paradiso XXVIII, 108), verso il «bene» che soltanto in Dio «tutto s’accoglie», è «perfetto», mentre al di fuori di lui è sempre «defettivo» (Paradiso XXXIII, 103-105): il poeta si placherebbe invece in forme estetiche a sé stanti che in realtà distolgono dalla luce di Dio, per lui così necessaria che volgersi da lei per altro aspetto / è impossibile che mai si consenta (ivi, 100-102). Perciò tanti critici hanno reagito con convinzione a quella sorta di vivisezione del poema ridotto, sul piano artistico, a un’antologia più o meno scarna di liriche private del potente affiato umano-politico-etico-mistico da cui scaturisce l’opera intera. Una discriminazione e distinzione «tra struttura dottrinaria e poesia, come fra non poesia e poesia [...] non è attuabile, perché il carattere qualificante, il miracolo vorremmo dire, della poesia dantesca, consiste proprio nel fatto che l’uno e l’altro conoscere si traducono in linguaggio poetico» [21]. «Nella Commedia immaginazione e realtà son diventate una cosa sola filosofia teologia e scienza non s’accampano per sé, ma diventano un momento della totale visione poetica, il segno della serietà e profondità della mente da cui ha preso lo slancio il volo mirabile della fantasia» [22]. E un poeta del Novecento, T. S. Eliot, acuto lettore di Dante, ha sostenuto che proprio gli ultimi canti del Paradiso contro i quali più si appuntano gli strali della critica desanctisiana e crociana, costituiscono «il più alto vertice che la poesia abbia mai raggiunto o che forse mai raggiungerà» [23]. Per Giovanni Getto è importante il tentativo di «storicizzare quel tema teologico che crediamo costituisca il nucleo dell’ispirazione dell’intera cantica», la cui poesia è al tempo stesso «epos della vita interiore», «lirica dell’adorazione», «ebbrezza e pace dell’anima elevata verso le cime vertiginose», tutta percorsa dal motivo esaltante del filios Dei fieri [24]. Umberto Eco afferma senza mezzi termini: «Il Paradiso è la più bella delle tre cantiche della Commedia»; e insiste sulla «poesia dell’intelligenza» propria soprattutto della terza cantica, perché «il lettore moderno [...] sa che la poesia può essere anche passione metafisica» dopo aver letto, tra gli altri, John Donne, Eliot, Valéry, Borges [25].

Interpretazione figurale Nel sec. XX è stato proposto un criterio di interpretazione del poema – a cui la critica attuale fa frequente riferimento – desunto da un’antichissima tradizione esegetica della Bibbia. Tanti eventi dell’Antico Testamento, oltre a possedere in sé una loro realtà storica (non sono semplici simboli o allegorie), sono al tempo stesso «tipi», «figure» di eventi del Nuovo Testamento nei quali trovano tutta la pienezza della loro realtà. Così la liberazione degli ebrei dall’Egitto, fatto storico, trova il suo ultimo compimento e realizzazione nella liberazione dell’umanità dal peccato ad opera di Cristo, secondo l’esempio portato da Dante stesso [26]. Anzi, tutto l’Antico Testamento si può considerare «figura» del Nuovo [27]. Così «l’interpretazione figurale crea tra due fatti, che appartengono entrambi alla storia, un nesso in cui uno dei due non significa soltanto se stesso ma significa anche l’altro, mentre quest’altro comprende e adempie il primo» [28]: il primo è umbra futurorum (adombramento di realtà future: cfr Col 2,17), il secondo è figura impleta (adempimento completo della realtà storica del primo fatto, anch’esso storico). Analogamente nella Commedia il mondo e i personaggi terreni, storici non sono semplici allegorie (astrazioni concettuali, simboliche senza consistenza reale) di qualche valore o disvalore che s’intende illustrare (virtù, vizi, ideali, passioni…), ma conservano «il grado più intenso del loro essere individuale terreno-storico» [29] proiettato nell’eterno. Per esempio Beatrice non è aerea e intellettualistica allegoria della fede o della teologia, ma donna reale, quella che Dante ha incontrato nella sua giovinezza (anzi nel poema è assai più umana che nell’operetta giovanile) pienamente realizzata nella trascendenza metastorica dell’aldilà, dove adempie nella maniera più completa (figura impleta) la funzione stilnovistica della donna, cioè di colei che dona beatitudine guidando verso Dio; Virgilio non è una pallida ombra, allegoria della ragione o della filosofia, ma uomo vero che sospira (Inferno I, 129), è «tutto smorto» (Inferno IV, 14), è «turbato» (Purgatorio III, 45) poiché nell’aldilà, come sulla terra, può orientare altri verso la perfezione terrena senza che egli possa attingere quella paradisiaca. Il primo personaggio da interpretare figuralmente è, sempre secondo Auerbach, Dante stesso, uomo concretissimo, con passioni, aspirazioni, ideali vissuti e sofferti su questa terra trasportati nell’oltremondo dove, nuovo Enea e nuovo Paolo, è investito di una missione «in pro del mondo che mal vive» (Purgatorio XXXII, 103): ed è da ricordare che il poeta vive come realissima esperienza il suo viaggio nei regni ultraterreni. Tale interpretazione non esclude peraltro che in vari luoghi del poema appaiano anche allegorie [30]. Qui interessa sottolineare che la piena storicità di personaggi e avvenimenti toglie, per così dire, il terreno sotto ai piedi alle dicotomie «figura-figurato», «struttura-poesia».

«L’ardor del desiderio» La resistenza a riconoscere nel poema, e soprattutto nel Paradiso un «epos» della vita interiore e una «lirica dell’adorazione» sembra, per non pochi, trarre origine dal fatto che la fede viene concepita come assenso puramente intellettualistico a verità imposte dal di fuori e non come atto di intelligenza e di amore che scaturisce dalla coscienza affascinata dalla luce di Dio. Emblematica di tale mentalità può essere la valutazione, assai limitativa, del Fubini (e di altri) del valore poetico della preghiera di san Bernardo a Maria nell’ultimo canto del Paradiso, che non potrebbe reggere il confronto con altri passi di Dante stesso, come ad esempio con il solo verso e mezzo Il nome del bel fior chi() sempre invoco / e mane e sera (Paradiso XXIII, 88-89), sufficiente a dare «un’intimità d’affetto che qui (nella preghiera di san Bernardo) non sentiamo» [31]: certo, incantevoli quelle parole con la loro musicalità, dolcezza, delicatezza, però non toccano le radici stesse della fede che fa vibrare il poeta nella «melodica contemplazione di uno stupendo miracolo» [32], quello dell’Incarnazione, realizzato in una povera fanciulla, nel quale antitesi e ossimori non sono artifici retorici ma realtà, centro e anima di tutto il cristianesimo. Invece quel bellissimo verso e mezzo è adatto a entrare in un’antologia di liriche che ignori totalmente ciò che Maria rappresenti per la vita e per la speranza del poeta, la sua parte essenziale, affettiva e mistica, nell’appassionato itinerarium mentis in Deum dantesco (Inferno II, 94-99: ma non solo). «L’ardor del desiderio» (Paradiso XXXIII, 48) di arrivare a Dio, che divampa nel Paradiso ed è coronato nell’ultimo canto, percorre e sottende il poéma intero e ne è l’anima segreta: dall’Inferno, dove tanta è la sofferenza di chi ha «perduto» Dio-verità che è «il ben de l’intelletto» (III, 18) (mentre soltanto di Dio è la luce che dà gaudio ineffabile, Paradiso XXX, 40-42: di conseguenza il baratro è afflitto da «tenebre eterne», III, 87, da «aura nera», V, 51, ed è «luogo d’ogne luce muto», V, 28); al Purgatorio, dove gli spiriti sospirano di vedere Dio «che del disio di sé veder n’accora» (V, 57), «lacrimando a colui che sé ne presti» (XIII, 108); a tutto il Paradiso, dove l’ansia del pellegrino che non trova pace si fa come palpabile fin dal I canto. Rimossi infatti, nell’arduo peregrinare attraverso Inferno e Purgatorio, gli ostacoli che impediscono di sollevarsi a Dio, meta ultima dell’uomo, questi corre e vola verso di lui più veloce di un fulmine: folgore […1/ non corse come tu ch’ad esso riedi (I, 92-93). Insaziabile è il desiderio di conoscenza e verità, nelle quali «sta la nostra felicitade» (Convivio I, I, 1), verità naturali e rivelate: già mai non si sazia / nostro intelletto, se ‘l ver non lo illustra / di fuor dal qual nessun vero si spazia (Paradiso IV, 124126); ed è questo ardore che costituisce, per l’uomo e per il cristiano, un impulso interiore, dinamico e irresistibile, a salire, di altezza in altezza, sempre più in alto, verso la vetta: Nasce per quello, a guisa di rampollo, / a piè del vero il dubbio; ed è natura / cb’al sommo pinge noi di collo in collo (ivi, 130-132). La mente sintetica di Dante rielabora e rivive personalmente l’aspirazione all’unità propria della cultura filosofico-teologica del suo tempo: quella ordinatio ad unum che abbraccia la frastagliatissima molteplicità dello scibile, del reale e del possibile in una visione unitaria e organica che conferisce razionalità al tutto e alle parti disposte secondo una gerarchia di valori al cui vertice è Dio, causa prima e fine ultimo. Nell’armonia dell’universo il poeta legge il rapporto sostanziale tra unità e molteplicità (Paradiso XXXIII, 85-87): la legge fondamentale di tutto quanto esiste è così per lui l’ordine, un ordine dinamico in cui ogni creatura si muove sicura «per lo gran mar de l’essere» verso il proprio porto (Paradiso I, 103-142) rappresentato alla fin fine da Dio-Amore, semplicità e ricchezza infinita. «Rappresentare quell’ordine nella perfezione della sua attuazione era la necessità imprescindibile della sua arte». In tal modo «risalire sempre dall’aspetto particolare alla suprema causa generatrice. E così avere sempre dinanzi Dio, meta ultima del viaggio, trascendenza infinita, ma attivo sempre nello spirito a esaltare l’uomo, sublimarlo sempre di più» [33]. E della fede, che gli consente di spaziare ben al di là dell’orizzonte solo razionale, Dante va fiero: chi può non conoscere il nome di Dio s’elli ha la fede mia? (Paradiso XXV, 75: cfr l’esame sulla fede da parte di san Pietro nel c. XXIV, che con il suo «ritmo sicuro, vittorioso, incalzante» è un «inno alla fede» «dissimulato sotto la forma di un esame») [34]. Ma la fede è fondamento di speranza (Paradiso XXIV, 64), che dice desiderio pieno di fiducia: Beatrice può assicurare sant’Jacopo che la Chiesa militante alcun figliuolo / non ha con più speranza (Paradiso XXV, 52-53). Nel figgere lo sguardo in Dio l’uomo-cristiano-poeta raggiunge il culmine beatificante della sua diuturna e appassionata tensione interiore: l’ardor del desiderio in me finii (Paradiso =CHI, 48).

Ulisse e Dante Il perenne pellegrino ha creato con sobrietà di mezzi una figura di efficacia straordinaria che immortala la grandezza dell’uomo: Ulisse. Abbandonato il mito omerico del ritorno in patria (ma non certo il motivo dell’intensità degli affetti più cari, rievocati in una magistrale terzina: cfr Inferno XXVI, 94-96), prende spunto da alcuni passi dei classici (Ovidio, Cicerone, Seneca…) e forse da qualche leggenda a noi non pervenuta per dar vita all’epopea splendida dell’eroe che tutto sacrifica, perfino la vita, per «l’ardore» di divenir del mondo esperto / e de li vizi umani e del valore (ivi, 97-99) e sfida insieme ai pochi e vecchi compagni rimastigli, resi da lui con una «orazion picciola» baldi e audaci come giovani temerari, l’immensità sconfinata del mare ignoto. In nome di che cosa trascina altri al «folle volo»? In nome della coscienza del valore e della dignità dell’uomo che, a differenza dei «bruti», ha il dovere di «seguir virtute e conoscenza» (ivi, 118-120): per essere pienamente uomini è necessario essere eroi. Questa la morale di Ulisse-Dante. Ulisse però fallisce tragicamente: perché? quel naufragio seppellisce le più nobili aspirazioni umane? Dante ha tentato un’impresa ancora più «folle», unica al mondo (L’acqua ch’io prendo già mai non si corse: Paradiso II, 7): oltrepassare non solo le Colonne d’Ercole ma i confini del mondo e penetrare nell’aldilà e nell’eterno. Eppure ha vinto. Perché? Perché poteva fare appello a una risorsa misteriosa sconosciuta a Ulisse: la grazia, che non soltanto non annulla ma esalta e potenzia forze e grandezza dell’uomo [35] in maniera indicibile: «Trasumanar significar per verba / non si poria» (Paradiso I, 70-71). La sete natural che mai non sazia / se non con l’acqua onde la femminetta / samaritana domandò la grazia (Purgatorio XXI, 1-3): il protendersi inesausto di Ulisse, di Dante e di ogni uomo che sia veramente tale verso qualcosa di sempre più alto e più bello non può trovare appagamento pieno se non nell’Infinito e nell’Etemo [36]. «Immaginarsi il numero dei mondi infinito, e l’universo infinito, e sentire che l’animo e il desiderio nostro sarebbe ancora più grande che siffatto universo; [...] pare a me il maggior segno di grandezza e di nobiltà, che si vegga della natura umana» [37]: tale sete può essere estinta unicamente con l’«acqua viva» offerta da Cristo non soltanto alla Samaritana incontrata presso il pozzo di Giacobbe, ma all’umanità che solo allora «non avrà mai più sete» quando attingerà a una «sorgente che zampilla per la vita eterna» (Gv 4,10-15). Il tormentato viaggio terrestre e celeste di Dante e dell’umanità è un pellegrinare, ma non senza meta, meta che non si potrà raggiungere pienamente se non colà dove gioir s’insempra (Paradiso X, 148).

NOTE SUL SITO

LA CONVERSIONE DELL’INNOMINATO SPIEGA QUELLA DI MANZONI, DI GIOVANNI FIGHERA

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LA CONVERSIONE DELL’INNOMINATO SPIEGA QUELLA DI MANZONI, DI GIOVANNI FIGHERA

Scritto da Redazione de Gliscritti: 06 /04 /2014 – 2

Riprendiamo dal blog di Giovanni Fighera, La ragione del cuore, un articolo sui Promessi sposi di Alessandro Manzoni (è il quattordicesimo articolo sui Promessi sposi – rimandiamo agli altri del suo blog per ulteriori approfondimenti). Restiamo a disposizione per l’immediata rimozione se la presenza sul nostro sito non fosse gradita a qualcuno degli aventi diritto. I neretti sono nostri ed hanno l’unico scopo di facilitare la lettura on-line. Il Centro culturale Gli scritti (6/4/2014)

Non è un ragionamento, ma un incontro che decide dell’esistenza: non un discorso o una morale, ma un affetto e un abbraccio! Manzoni nei Promessi sposi ci descrive la conversione dell’Innominato, a metà del romanzo, in posizione centrale, a testimonianza dell’importanza dell’episodio. Fallito il matrimonio a sorpresa, come abbiamo visto, Lucia e Renzo fuggono da Pescarenico: Lucia trova rifugio in un convento di Monza nella convinzione di trovare quella protezione di cui altrove non potrebbe godere; Renzo si trasferisce a Milano dove ingenuamente si trova coinvolto nei tumulti popolari scaturiti dalla carestia. Don Rodrigo medita il rapimento di Lucia, ma, una volta scoperto il suo nascondiglio pressola Monaca di Monza, comprende che l’unica possibilità per riuscire nell’impresa è ricorrere al sostegno dell’Innominato. Questi è un personaggio realmente esistito. La Marchesa Margherita Provana Di Collegno, che conosceva bene Manzoni, scrive sul suo diario: «Sentii da Manzoni che l’Innominato è un Visconti, ed è personaggio verissimo». L’identificazione più attendibile dell’Innominato sarebbe con Francesco Bernardino Visconti, feudatario di Brignano Gera d’Adda. Il fatto sorprendente è che Manzoni è un discendente di Bernardino da parte di madre. L’autore de I promessi sposi è, quindi, parente dell’Innominato. Un amico molto stretto di Alessandro Manzoni come Hermes Visconti afferma che lo scrittore, raccontando la conversione dell’Innominato, ha voluto svelare anche il segreto della sua. In sintesi questa è la vita di Francesco Bernardino Visconti. Nato nel 1579 inprovincia di Bergamo, a soli diciassette anni inizia la sua attività criminale insieme con la sua banda, commette numerosi delitti. Contro di lui vengono emesse più grida. Fugge nel cantone dei Grigioni fino a quando ritornerà in Italia stabilendosi nel castello di Chiuso. La conversione avviene durante la visita pastorale di Federigo Borromeo nel lecchese. L’ultima notizia storica dell’Innominato risale al 1647 quando Francesco Bernardino lascia tutta la sua eredità all’oratorio di S. Maria delle Grazie a Bagnolo Cremasco. Una volta ancora, come nel caso della Monaca di Monza, Manzoni cambia considerevolmente la data della vicenda (anticipandola) per trasformare l’Innominato in un protagonista del romanzo. Il vero poetico, potremmo dire, trionfa sul vero storico in due fondamentali deroghe della storia. Nel Fermo e Lucia l’Innominato viene designato con il titolo di Conte del Sagrato in riferimento ad un omicidio avvenuto sul sagrato di una chiesa. Ne I promessi sposi Manzoni sceglie un nome che conferisce al personaggio un’aura di eroicità e di grandezza. L’autore ci descrive con acume psicologico la situazione esistenziale in cui si trova l’Innominato quando Don Rodrigo si reca da lui  per chiedere il rapimento di Lucia. Il ribaldo assume su di sé l’impegno senza neppure aver dato all’interlocutore il tempo di spiegare. È un’abitudine al male che lo induce a dire subito sì, ma non appena Don Rodrigo, che neppure conosce, se ne va, inizia a percepire una «cert’uggia», come un fastidio fisico sempre più crescente, come un peso allo stomaco che sempre più si fa sentire, quando non si è digerito eppure si continua a mangiare. Infatti, all’inizio, l’Innominato nei primi tempi che perpetrava  i suoi delitti sentiva  una sorta di rimorso che cercava di cacciare e che, poi, scomparve. Il cuore, finché non è ancora ottenebrato, oscurato e corrotto funge da criterio  di giudizio con cui paragoniamo quanto ci accade e anche, quando ne siamo inconsapevoli, ci dice se quanto facciamo è buono per noi: la cartina di tornasole è, infatti, la letizia, che scaturisce da una corrispondenza tra quanto accade e quanto desidera autenticamente il nostro cuore. Ora, dopo tanti anni di delitti e omicidi, non si riprende la coscienza dell’Innominato ormai annichilita, il suo non è un rimorso di coscienza, ma un peso fisico, come l’evidenza concreta, oggettiva delle sue azioni, che gli stanno tutte davanti e «sono lui», ovvero lo seguono anche se lui ne è inconsapevole. Da tempo, però, l’Innominato iniziava a sentire anche il limite ontologico dell’uomo, la vecchiaia e la morte: quella stessa morte che una volta, quando era giovane, destava in lui sentimenti di lotta e sollecitava ancor più il suo coraggio, ora, invece, gli appare come qualcosa che lo riguarda, lui, singolarmente, e che deve essere affrontata non in campo aperto, ma nel buio della sua camera, come un «giudizio individuale», «una ragione indipendente dall’esempio». Di fronte alla morte si percepisce solo e ancor più solo, perché lui si sente per delitti e sopraffazioni molto più avanti di tutti gli altri. Inoltre, quel Dio che l’Innominato non ha mai negato o affermato, perché lui ha sempre vissuto come se non esistesse, ora gli sembra che gli gridi dentro di sé «Io sono, però», espressione che riecheggia l’ebraico «Iahvé». Una voce gli sembra, infatti, dire: «Fingi e vivi come se io non esistessi, io comunque ci sono e prima o poi con me dovrai fare i conti». Ebbene, in mezzo a questa crisi, giunge al castello dell’Innominato quella Lucia che il collega di ribalderie Egidio, l’amante della Monaca di Monza, ha facilmente fatto rapire. Quella ragazza debole e apparentemente senz’armi appare all’Innominato non certo indifesa. La fede non l’abbandona in questo momento difficile. Di fronte al suo carceriere esclama: «In nome di Dio…», ponendo così un dito nella piaga dell’Innominato che risponde: «Dio, Dio, … sempre Dio: coloro che non possono difendersi da sé, che non hanno la forza, sempre han questo Dio da mettere in campo, come se gli avessero parlato. Cosa pretendete con codesta vostra parola. Di farmi…?». Allora Lucia pronuncia quella frase che salverà l’Innominato: «Oh Signore! pretendere! Cosa posso pretendere io meschina, se non che lei mi usi misericordia? Dio perdona tante cose per un’opera di misericordia!». Anche una semplice frase, un istante possono servire per la nostra salvezza o la salvezza altrui: è il concetto di merito cristiano, per cui non c’è istante che, se offerto a Dio, non possa valere per la salvezza di sé e del mondo. Qui, sarà ben presto evidente che poche parole pronunciate con fede e per fede si stamperanno nella mente sconvolta del ribaldo e nella notte che sta per sopraggiungere lo tratterranno da un folle gesto.

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