Archive pour la catégorie 'arti (sull’… sacra e non)'

COSA SI INTENDE PER UMILTÀ DELL’ARTE?

dal sito:

http://www.zenit.org/article-28867?l=italian

COSA SI INTENDE PER UMILTÀ DELL’ARTE?

Le immagini proclamano lo stesso messaggio che la Bibbia attraverso la Parola

di Rodolfo Papa

ROMA, lunedì, 5 dicembre 2011 (ZENIT.org).- Nel precedente articolo abbiamo visto che l’arte è direttamente chiamata dalla Chiesa ad esercitare il proprio ministero di servizio, ovvero contribuire, attraverso la via della bellezza, a rappresentare e simbolizzare le realtà soprannaturali. L’arte svolge nella Chiesa un compito altissimo nel segno di una vocazione di servizio, che potremmo definire di tipo ancillare. Da ciò discende che la teoria artistica propria della pittura sacra deve avere caratteristiche utili a questo servizio, e non in contraddizione con esso. In altri termini perché un determinato “sistema d’arte” possa essere realmente accolto al servizio della Chiesa, esso deve rispondere a delle caratteristiche insopprimibili e inalterabili nel tempo.
A metà del XVII secolo, il gesuita Ottonelli ed il grande e poliedrico artista Pietro da Cortona scrissero Il trattato della pittura e scultura, uso et abuso loro. Composto da un teologo e da un pittore, un testo di teoria morale della pittura e della scultura, in cui chiaramente affermano: «Ponderi il saggio artefice, che può con le sacre immagini essere cooperatore di Dio alla salvezza delle anime, richiamando i peccatori alla penitenza, e promovendo i giusti a perfezione; può col pennello, e con le tinte meglio, che colui con la lira, e con il plettro muovere i cuori di pietra a fabbricar le mura della città celeste»1. Il Trattato di Ottonelli e Pietro da Cortona si muove nel contesto di una universalità delle immagini, che purtroppo è svanita nella cultura contemporanea in cui domina in maniera sconsolata l’iconofobia -come esprime per esempio Peter Burke nei suoi studi-, tuttavia, il fine delle immagini sacre indicato da Ottonelli e Pietro da Cortona delinea una posizione che attraversa il tempo ed è tuttora valida.
A distanza di molti secoli, le considerazioni degli studiosi e della Chiesa non sono mutate nell’individuare l’alto fine dell’arte sacra. Ultimamente, si è posto maggiormente l’accento sulla forte relazione tra il senso interno dell’opera e quello esterno determinato dal contenuto della fede. Il professor Daniel Estivill coglie molto bene la relazione necessaria tra la dottrina della Chiesa e l’opera d’arte sacra, affermando: «quando si tratta delle opere d’arte a servizio della Chiesa […] in questo caso non solo l’osservatore non può dare un significato all’opera, ma nemmeno l’artista nel suo processo creativo può ignorare un contenuto che gli viene dato dalla fede, senza la quale niente nella vita della Chiesa è pienamente comprensibile e attuabile. In effetti, senza fede non c’è arte adeguata alla liturgia, come afferma Benedetto XVI»2. Si comprende che il centro del “sistema d’arte” deve essere pensato e teorizzato proprio intorno a questo aspetto che risulta imprescindibile e insopprimibile, rispetto al quale non sono ammesse né stravaganze né eccentricità. Una pittura, che pure avesse la fede cristiana come motore propulsivo, ma avesse scelto un sistema non adeguato a rappresentarla, risulterebbe inadatta al servizio.
Il cardinal Gabriele Paleotti nel 1582 delinea chiaramente il compito che le immagini svolgono all’interno della comunità cristiana, ponendo al centro la relazione tra la fede e mezzi scelti per rappresentarla: «Parlando noi qui delle immagini cristiane, diremo dunque che il loro scopo principale è quello di indirizzare le persone alla pietà e rivolgerle a Dio. Tali immagini hanno a che fare con la religione, la quale necessita inevitabilmente che si renda il dovuto culto a Dio, e pertanto il loro scopo sarà quello di indurre gli uomini alla dovuta obbedienza a alla soggezione a Dio»3.
Nel linguaggio comune contemporaneo, si parla sovente dei “mezzi espressivi” dell’arte, intendendoli come funzionali all’artista che vuole esprimere tutto se stesso, ponendo al centro la stessa soggettività dell’artista; invece l’arte per la liturgia ha bisogno, da sempre, di una docilità intrinseca al mezzo, che deve essere adeguato al fine da raggiungere: ovvero “indirizzare a Dio”. Per questo motivo, è preferibile parlare di “mezzi di rappresentazione”, piuttosto che di mezzi di espressione. Ma, anche indipendentemente dalle scelte linguistiche teoretiche e critiche, rimane sempre inaggirabile il fine che le immagini devono raggiungere all’interno del complesso cammino di perfezione del fedele.
L’artista cristiano, conseguentemente, dovrebbe sfuggire la vanagloria del mondo e l’eccentricità ricercata al fine di glorificare se stesso, cercando piuttosto di essere ben disposto nella crescita delle virtù in spirito di servizio, ovvero d’umiltà. Alla fine del XIV secolo, Cennino Cennini fin dalle prime pagine del Libro dell’arte, ammoniva: «Adunque, voi che con animo gentile sete amadori di questa virtù e principalmente all’arte venite, adornatevi prima di questo vestimento: cioè amore, timore, ubidienza e perseveranza»4.
L’umiltà è, dunque un attributo imprescindibile sia dell’arte che dell’artista, e dovrebbe essere principalmente ricercato anche dai committenti che spesso invece, si lasciano ammaliare dalla fama e dalla notorietà mondana di sistemi d’arte e di artisti, che nulla sanno della fede e che poco vogliono di essa comprendere. Avvicinare artisti lontani dalla fede e condurli pian piano all’interno della casa del Signore è un compito lodevole, che risponde alle opere di misericordia spirituale, ma occorre discernere se si possiedano o meno i mezzi (artistici e spirituali) necessari per produrre “immagini” con il fine di rendere il dovuto culto a Dio. Sarebbe un grave errore peccare di superficialità a questo proposito. Infatti, come afferma il Compendio al Catechismo della Chiesa Cattolica, le immagini «proclamano lo stesso messaggio evangelico che la Sacra Scrittura trasmette attraverso la parola, e aiutano a risvegliare e a nutrire la fede dei credenti»5

1 Gian Domenico Ottonelli – Pietro da Cortona, Il trattato della pittura e scultura, uso et abuso loro. Composto da un teologo e da un pittore [1652], ed. anastatica a cura di Vittorio Casale, Libreria editrice Canova Treviso, 1973, pag. 68.
2 Daniel Estivill, L’iconografia: strumento di lettura e di creatività per un’arte a servizio della Chiesa, in “Arte Cristiana”, 865 (2011), pag. 289
3 Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane [1582], Libreria Editrice Vaticana, Roma 2002, pag.70.
4 Cennino Cennini, Il libro dell’arte, Neri Pozza, Vicenza 1982, pag. 6.
5 Compendio del Catechismo della Chiesa Cattolica, 240.

Publié dans:arti (sull'... sacra e non) |on 5 décembre, 2011 |Pas de commentaires »

IL REVIVAL COME CHIAVE INTERPRETATIVA DEL CONTEMPORANEO

dal sito:

http://www.zenit.org/article-27368?l=italian

IL REVIVAL COME CHIAVE INTERPRETATIVA DEL CONTEMPORANEO

di Rodolfo Papa*


ROMA, lunedì, 11 luglio 2011 (ZENIT.org).-Che cosa significa “revival”? Il termine indica una ripresa, un ritorno, un rendere nuovamente e diversamente vivo qualcosa di lontano, generalmente qualcosa di lontano nel tempo. La forma maggiormente riconosciuta di revival è infatti quella diacronica.
Si tratta, dunque, di ripresa di forme e modi e gusti di un’epoca passata, con riferimento specifico, ma non esclusivo, al mondo dell’arte, della moda, del costume. Spesso i revival sono indotti e promossi per motivi di mercato, in quanto il motore sentimentale che i revival sanno innescare è sempre molto potente. Tuttavia, la stessa accensione del motore sentimentale desta interrogativi: evidentemente la rigenerazione di elementi passati si fonda su sintonie reali, su un reale rapporto tra ciò che è stato e ciò che è.
Inoltre, il revival ha anche una dimensione originaria che è culturale, cioè nasce in movimenti artistici o in poetiche individuali, per precisi motivi di contenuto e di consonanza. A ben vedere, il revival dei gusti, motivato dal commercio, pur essendo ormai la forma più diffusa, tuttavia è solo una dimensione derivata e decaduta dei revival autentici.
Sono esempi di revival sia la ripresa di abbigliamento e acconciatura degli anni ’60 e degli anni ’80, sia le varie forme di neoclassicismo che incontriamo nella storia. Per evitare di misconoscere il fenomeno, occorre porre delle distinzioni: diversa è la ripresa di qualcosa che si ha nella propria memoria personale, diversa è la ripresa di elementi in cui si vuole riconoscere un valore sempiterno; diversa è la dinamica di un movimento sostenuto e promosso dai mass-media, diversa è la dinamica che passa per la più sottile rete della comunicazione culturale interpersonale e del messaggio lasciato dalle opere.
Inoltre, a ben riflettere, non esiste solo una dimensione diacronica del revival, ma anche una diatopica. Ovvero spesso vengono rigenerati e portati a vita diversa, anche elementi lontani non nel tempo, ma nello spazio. Si tratta di un movimento analogo a quello diacronico, in quanto vengono innestati in un contesto elementi esterni ad esso, con reciproca trasformazione. Infatti, il semplice “citazionismo” di elementi estranei non può essere detto revival; il revival implica la modificazione dell’elemento ripreso, una sorta di contaminazione con il tempo presente e, di contro, anche un effetto di trasformazione del contesto che accoglie il revival. La finalità del revival diatopico è analoga a quella del revival diacronico, e come quella conosce una dimensione culturale e una commerciale, una sofisticata e una pop (ovvero popolare), ma diverso è il movimento su cui si innesta. Infatti, l’attrattiva verso usi e costumi che vengono “da fuori”, su cui si fondano i revival diatopici, è imparentata con l’esotismo e implica la complessa relazione con il diverso, piuttosto che la dinamica del passato.
Esiste, però, anche una tipologia di revival sintetica, ovvero sia diacronica che diatopica, quando vengono ripresi e trasformati elementi passati di culture lontane. Si tratta di un fenomeno presente, per esempio, nelle avanguardie artistiche del Novecento, ma anche in movimenti artistici e culturali del XVIII e del XIX secolo. Nipponismi, cinesismi, e orientalismi in genere, sono presenti in artisti come Ingres, Delacroix, Courbet, fino a Whistler e Van Gogh. A ben guardare anche il Neoclassicismo settecentesco esprime un amore non solo per l’arte antica, greca, romana o etrusca, ovvero per elementi lontani nel tempo, come avrebbero proposto Winckelmann, Mengs e Piranesi, ma comprende anche interesse e ripresa di culti diversi, fuori contesto, fino ad esprimersi in forme di neopaganesimo, come per esempio nella ripresa dei miti celtici entro l’epopea napoleonica.
C’è, infine, un ultimo tipo di revival, che forse è il più complesso da percepire nel piano delle rivificazioni, perché di fatto propone una dinamica diversa. Si tratta del rendere vivo nel presente ciò che ancora non è stato, ovvero il futuro. Consiste in un revival di fatto utopico e ucronico, che riprende elementi senza luogo e senza tempo, come se li prelevasse da uno spazio-luogo reale che viene chiamato Futuro con l’iniziale maiuscola. La proposta di un modello che non è mai esistito trova forza proprio nell’offerta di una misura che non può essere misurata, perché esiste solo nella sua versione spostata e non già nel suo posto. La velocità estrema, il cemento al posto dei canali, il dominio acustico e cromatico dell’acciaio, si trovano nel Futurismo non già nel futuro. Si tratta di vere e proprie visioni di vario tipo: abbiamo un futurismo romantico come nelle visioni di Étienne-Louis Boullée e Claude-Nicolas Ledoux che nel Settecento indicano ciò che dovrà avvenire ma che ancora non è -e qui si incanala tutta la tradizione utopistica settecentesca, architettonica e non solo-; c’è anche una tipologia di visione letteraria, come quella di Jules Verne che nella sua epoca propone un mondo ancora impossibile, come in Viaggio al centro della terra (1864), Dalla terra alla luna (1865), Ventimila leghe sotto i mari (1870); infine c’è una modalità visionaria non romantica né letteraria, ma istituzionale: è nata, infatti, la figura del futurologo, quali sono per esempio Ian Pearson e Chris Winter[1], che sulla base di una ipotetica nuova scienza, appunto la futurologia, dicono ciò che dovrà accadere, come se così indicassero la strada da percorrere.
In realtà, se ogni classicismo può e deve confrontarsi con un preciso tempo individuato come classico, se ogni nipponismo può e deve confrontarsi con qualcosa che è nipponico, invece ogni futurismo si confronta solo con se stesso e con le proprie proiezioni. Si tratta, dunque, di un meccanismo simile perché elementi estranei vengono portati in un contesto trasformandolo, ma nel contempo si tratta di un meccanismo diverso, perché tali elementi esistono solo in quel contesto. Si tratta di una ricerca di identità che trova la propria forza nel volersi alzare senza poggiare su una base.
Questi pochi spunti di riflessione proposti potrebbero essere utili per una riflessione sull’arte cristiana. La finalità insita nell’arte cristiana implica che eliminiamo subito ogni dimensione non autentica di revival; la pubblicità, la logica dei mass-media, il mercato vengono –o dovrebbero essere– messi subito fuori gioco.
Inoltre, il Cristianesimo introduce diverse e nuove chiavi di lettura e di significato. Per esempio, la dinamica dei tempi trova la propria ragione nella storia della salvezza, ed il passato si incarna in continuazione nel presente, dove già si realizza la certezza della Speranza ultima. Così come anche la relazione tra i luoghi va letta alla luce dell’annuncio universale della salvezza, che è portata a tutti, e dunque implica riflessioni serie sulla inculturazione e sulla missione.
Il percorso di analisi dei vari revival nel contesto del Cristianesimo è lungo e complesso, ma mi sembra potrebbe recare un contributo importante. Vale la pena – certamente non adesso e non qui – di intraprenderlo.
1) Cfr. I. Pearson-C. Winter, Where’s It Going?, Thames & Hudson, New York 1999.
————
* Rodolfo Papa è storico dell’arte, docente di storia delle teorie estetiche presso la Facoltà di Filosofia della Pontificia Università Urbaniana, Roma; presidente della Accademia Urbana delle Arti. Pittore, membro ordinario della Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Lettere dei Virtuosi al Pantheon. Autore di cicli pittorici di arte sacra in diverse basiliche e cattedrali. Si interessa di questioni iconologiche relative all’arte rinascimentale e barocca, su cui ha scritto monografie e saggi; specialista di Leonardo e Caravaggio, collabora con numerose riviste; tiene dal 2000 una rubrica settimanale di storia dell’arte cristiana alla Radio Vaticana

Publié dans:arti (sull'... sacra e non) |on 11 juillet, 2011 |Pas de commentaires »
12

PUERI CANTORES SACRE' ... |
FIER D'ÊTRE CHRETIEN EN 2010 |
Annonce des évènements à ve... |
Unblog.fr | Créer un blog | Annuaire | Signaler un abus | Vie et Bible
| Free Life
| elmuslima31