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QUALE PITTURA PER L’ARTE SACRA?

dal sito:

http://www.zenit.org/article-28589?l=italian

QUALE PITTURA PER L’ARTE SACRA?

La contemplazione del bello porta al mistero della salvezza

di Rodolfo Papa

ROMA, lunedì, 7 novembre 2011 (ZENIT.org) – La liturgia è il luogo in cui in modo eccellente l’arte presta il suo servizio ancillare; al proposito, il Concilio Vaticano II nella Sacrosanctum Concilium usa proprio il termine “servizio”, anzi “nobile servizio”: «la santa madre Chiesa ha sempre favorito le belle arti, ed ha sempre ricercato il loro nobile servizio, specialmente per far sì che le cose appartenenti al culto sacro splendessero veramente per dignità, decoro e bellezza, per significare e simbolizzare le realtà soprannaturali»1.
Il Compendio del Catechismo sottolinea il valore di questa tradizione nell’accezione della bellezza: «Gli artisti di ogni tempo hanno offerto alla contemplazione e allo stupore dei fedeli i fatti salienti del mistero della salvezza, presentandoli nello splendore del colore e nella perfezione della bellezza»2.
In un articolo comparso di recente, Daniel Estivill sottolinea la presenza di un contenuto oggettivo nelle opere di arte sacra che sia l’artista che il fruitore devono rispettare: «quando si tratta delle opere d’arte a servizio della Chiesa […] in questo caso non solo l’osservatore non può dare un significato all’opera, ma nemmeno l’artista nel suo processo creativo può ignorare un contenuto che gli viene dato dalla fede, senza la quale niente nella vita della Chiesa è pienamente comprensibile e attuabile»3. Il Cristianesimo ha sempre prodotto immagini, a motivo dell’Incarnazione del Verbo di Dio che si è fatto visibile. Per questo motivo, l’arte è intrinsecamente legata alla religione cristiana, tanto che il Cristianesimo ha condizionato «in modo strutturale la storia della cosiddetta civiltà occidentale delle immagini»4; autorevolmente il Catechismo della Chiesa Cattolica, afferma: «è stata l’Incarnazione del Figlio di Dio ad inaugurare una nuova economia delle immagini»5.
Infatti un’arte sacra cristiana è sempre esistita, e non bisogna inventarla o negarla: l’Incarnazione di Dio Figlio ha sconvolto la storia dell’uomo e anche la storia dell’arte; come afferma San Giovanni Damasceno, citato anche dal Catechismo della Chiesa Cattolica: «un tempo Dio, non avendo né corpo, né figura, non poteva in alcun modo essere rappresentato da una immagine. Ma ora che si è fatto vedere nella carne e che ha vissuto con gli uomini, posso fare una immagine di ciò che ho visto di Dio»6. Se l’uomo pre–cristiano o non–cristiano può trovare delle ottime ragioni per glorificare Dio attraverso la riproposizione artistica della bellezza del Creato, tanto più l’uomo cristiano non può che gioire di fronte alla possibilità di poter riprodurre in immagini Cristo, la Madonna e i Santi. Questa possibilità, percepita come eccezionale fin dall’inizio —si consideri al proposito «il fiorire in tutte le Chiese di numerose storie e leggende sul vero ritratto del Signore e della sua Santissima Madre”7—si radica soprattutto nelle parole di Cristo risorto: «Guardate le mie mani e i miei piedi: sono proprio io! Toccatemi e guardate; un fantasma non ha carne e ossa come vedete che io ho» (Lc 24, 38-40). All’artista cristiano è dunque chiesta non un’arte che finga fantasmi, ma un’arte che rappresenti corpi reali di carne e ossa. Ancora il Catechismo afferma: «Poiché il Verbo si è fatto carne assumendo una vera umanità, il corpo di Cristo era delimitato. Perciò l’aspetto umano di Cristo può essere « dipinto »»8.
Ma allora, giungendo alla questione cruciale, ci possiamo finalmente domandare quale figurativo dovremmo auspicare per lo sviluppo dell’arte sacra nel XXI secolo. Quale formula stilistica dovremmo intraprendere e come procurarcela? Queste domande si stanno imponendo da tempo e circolano rapidamente all’interno della cultura cattolica. Alcuni cercano le risposte in “operazioni alchemiche”, fatte in laboratorio, altri affermano che quel che deve essere scelto deve pervenire direttamente dal “mondo” senza alcun filtro, altri ancora pensano che ci debbano essere dei legami con l’arte paleocristiana e altri invece seguono le varie mode che si susseguono ininterrotte da decenni: neo-popolare, neo-romanico, neo-bizantino o il più diffuso pop. Ma come raccontava Tacito nelle Historiae, — quando, nel tragico momento delle guerre civili dell’anno 69, furono diffuse strategicamente delle dicerie sulla presunta morte di Ottone al fine di far uscire allo scoperto Galba, e sconfiggerlo definitivamente – “nemo scire et omnes adfirmare”, oggettiva infinitiva traducibile come “nessuno sapeva e tutti parlavano”. Descrive uno stato d’animo tipico nei momenti di passaggio, nelle situazioni di confusione in cui tutti facilmente sono suggestionabili, perché disposti a credere ad una soluzione, in quanto desiderata e necessaria. Ma purtroppo sbagliarono i sostenitori di Galba allora, e sbagliano quelli che oggi sono disponibili alle facili soluzioni, e che, senza alcuna riflessione e senza alcun approfondimento delle questioni in gioco, si gettano rapidamente alle conclusioni, invece di intraprendere la più lunga e più difficile strada dello studio.
Affinché l’arte pittorica possa svolgere il suo “nobile servizio” ancillare, deve essere umile, farsi servitrice e non protagonista. Deve rappresentare le sacre storie e il credo della fede “nello splendore del colore e nella perfezione della bellezza”, senza rinunciare alla capacità narrativa e alla via della bellezza; infine, mettendo al centro la corporeità dell’Incarnazione, deve essere comprensibile.
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1 Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, n. 122.
2 Compendio del Catechismo della Chiesa Cattolica, n. 5.
3 D. Estivill, L’iconografia: strumento di lettura e di creatività per un’arte a servizio della Chiesa, in “Arte Cristiana”, 865, 2011, p. 289.
4 A.Pinotti, Estetica della pittura, il Mulino, Bologna 2007, p. 187.
5 Catechismo della Chiesa Cattolica, n. 1159.
6 Catechismo della Chiesa Cattolica, n. 1159.
7 M. Gallo, Per una lettura cristiana dell’immagine, Guaraldi, Rimini 1992, p. 11.
8 Catechismo della Chiesa Cattolica, n. 476.

Publié dans:arte sacra |on 8 novembre, 2011 |Pas de commentaires »

Cercava nel suo libro aperto e Dio le ha donato il Verbo (L’Osservatore Romano 3-4 gennaio 2011)

dal sito:

http://www.vatican.va/news_services/or/or_quo/cultura/2011/002q04b1.html

(L’Osservatore Romano 3-4 gennaio 2011)

Cercava nel suo libro aperto e Dio le ha donato il Verbo

di Timothy Verdon

« Dio che aveva già parlato nei tempi antichi molte volte e in diversi modi ai padri per mezzo dei profeti, ultimamente, in questi giorni, ha parlato a noi per mezzo del Figlio » (Ebrei, 1, 1-2). Dopo tante parole, alla fine « il Verbo si fece carne e venne ad abitare in mezzo a noi e noi vedemmo la sua gloria » (Giovanni, 1, 14), così che ormai coloro che parlano lo fanno solo per annunciare la sua presenza. Le « sentinelle alzano la voce, insieme gridano di gioia, poiché vedono con i loro occhi il ritorno del Signore in Sion » (Isaia, 52, 8), un ritorno trionfale a beneficio non solo del popolo eletto ma dell’intero genere umano:  « Il Signore ha snudato il suo santo braccio davanti a tutti i popoli; tutti i confini della terra vedranno la salvezza del nostro Dio » (Isaia, 52, 10).
Tale dimensione universale è suggerita, ad esempio, dalla forma « cosmica » di un tondo marmoreo scolpito da Michelangelo nel primo lustro del Cinquecento, il cosiddetto Tondo Pitti. Rappresenta Maria, seduta su un blocco di marmo mentre mostra un libro aperto al bambino Gesù, il quale vi appoggia il braccio destro. Alle spalle di Maria, un altro bambino guarda verso Cristo:  è san Giovannino Battista, sovente raffigurato nell’arte di Firenze in quanto patrono cittadino; le relative posizioni di san Giovannino e del piccolo Cristo riflettono la testimonianza del Battista ricordata dal brano evangelico, « Colui che viene dopo di me mi è passato avanti, perché era prima di me » (Giovanni, 1, 15). Ma è soprattutto il braccio di Gesù poggiante sul libro a collegare questo rilievo alla liturgia del tempo natalizio, comunicando con efficacia l’idea di un’antica cultura letteraria ora « incarnata » nel Verbo fattosi bambino.
Ha particolare interesse il blocco su cui siede Maria. Perfettamente squadrato e levigato, allude a una delle promesse messianiche riportate da Isaia:  « Ecco io pongo in Sion una pietra angolare, scelta, preziosa e chi crede in essa non resterà confuso » (28, 16). Il Nuovo Testamento, ricordando questa pietra simboleggiante Cristo, ricorda anche che essa fu « rigettata dai costruttori » (1 Pietro, 2, 4). L’allineamento del blocco con la sovrastante figura di san Giovannino, futuro profeta della morte sacrificale di Cristo, suggerisce la misura in cui « i suoi non l’hanno accolto ».
Ma il blocco ha soprattutto un significato positivo. Rappresenta Cristo, e nella prima lettera di san Pietro si dice ai cristiani:  « stringendovi a lui, pietra viva, rigettata dagli uomini ma scelta e preziosa davanti a Dio, anche voi venite impiegati come pietre vive per la costruzione di un edificio spirituale, per un sacerdozio santo, per offrire sacrifici spirituali graditi a Dio, per mezzo di Gesù Cristo » (2, 4-5). Con la nascita del Salvatore, cioè, Dio risarcisce i suoi fedeli per la distruzione dell’antico tempio e della città santa, inserendoli nel nuovo tempio che ha Cristo per fondamento; ecco il senso dell’esortazione di Isaia nella prima lettura:  « Prorompete insieme in canti di gioia, rovine di Gerusalemme, perché il Signore ha consolato il suo popolo, ha riscattato Gerusalemme » (Isaia, 52, 9). In verità, Dio ha fatto più che « consolare »:  ha mandato un figlio che « a quanti l’hanno accolto ha dato il potere di diventare figli di Dio:  a quelli che credono nel suo nome, i quali non da sangue, né da volere di carne, né da volere di uomo, ma da Dio sono stati generati » (Giovanni, 1, 12-13).
A quanti l’hanno accolto. La prima persona ad « accogliere » il Verbo – a stringersi a lui, pietra d’angolo – è infatti Maria, figura privilegiata dello « edificio spirituale » le cui pietre vive sono coloro che credono nel nome di Cristo. Ecco perché Michelangelo la rappresenta assorta, meditabonda, con in testa un serto adorno d’un cherubino:  Maria qui « sta » per la Chiesa, o, meglio, per l’umanità intera chiamata in Cristo alla figliolanza divina. Medita perché riassume in sé la ricerca spirituale di tutti gli uomini di tutti i tempi, di senso, di verità e di bellezza. Stava cercando nel suo libro aperto, ma, al posto delle parole, Dio le ha dato il suo Verbo come figlio. Se il volto della giovane donna non è poi solo pensoso ma sottilmente velato, è perché con la carne viene la mortalità, e Maria – seduta sulla pietra destinata a essere rigettata – intuisce che un giorno suo figlio morirà.

Publié dans:arte sacra, OSSERVATORE ROMANO (L') |on 27 octobre, 2011 |Pas de commentaires »

La Trinità di Andrej Rublev – Descrizione dell’icona della Trinità

dal sito:

http://ilsegnodigiona.it/files/2009/05/la-trinita-di-andrej-rublev.pdf

La Trinità di Andrej Rublev

Descrizione dell’icona della Trinità

Fin dai primi secoli, l’episodio dell’incontro dei tre angeli con Abramo alle querce di Mamre, è tato considerato particolarmente significativo, ed è stato ampiamente rappresentato nei dipinti. Questi antichi pittori erano colpiti dalla misteriosa apparizione di questi “tre angeli”. Infatti nel passo di Genesi 18 si dice enigmaticamente che:  “Il Signore apparve a lui alle Querce di amre, mentre egli sedeva all’ingresso della tenda nell’ora più calda del giorno. Egli alzò gli occhi e vide che tre uomini stavano in piedi presso di lui. Appena li vide, corse loro incontro dall’ingresso della tenda e si prostrò fino a terra, dicendo: “Mio Signore, se ho trovato grazia ai tuoi occhi, non passare oltre senza fermarti dal tuo servo. Si vada a prendere un po’ d’acqua, lavatevi i piedi e accomodatevi sotto l’albero. Permettete che vada apprendere un boccone di pane e rinfrancatevi il cuore; dopo, potrete proseguire,  (..)” (Gen 18,1ss) 2 Si può notare che si parla alternativamente del Signore (al singolare) che alternativamente diventa i tre angeli (al plurale). Se potessimo dare uno sguardo ad una carrellata di dipinti (icone e affreschi) a partire dal periodo delle catacombe fino al 1400 potremmo notare lo sforzo impiegato per  rappresentare questo misterioso incontro. Inoltre questo episodio sigilla una fase determinante del “ciclo” di Abramo, infatti Dio gli si rende presente a Mamre per dirgli che si avvererà definitivamente la promessa fatta da Dio: sua moglie Sara, ormai vecchia avrà un figlio. Così si è progressivamente cristallizzato uno schema rappresentativo che vede i tre angeli seduti su seggi attorno ad un tavola imbandita con Abramo (alla destra) e Sara (alla sinistra) che servono gli ospiti, alle spalle il paesaggio raffigura poi la casa (tenda) di Abramo, la Quercia e il Monte (probabilmente il monte Moria: luogo del sacrificio di Isacco). Con un po’ di immaginazione si può pensare ad una icona simile a Quella di Rublev, ma con in più Sara e Abramo e la tavola con molte vivande. Questa diventò l’icona chiamata “dell’ospitalità di Abramo” oppure “della Trinità dell’Antico Testamento”. I pittori volevano descrivere  con una immagine un momento saliente della vita di Abramo e anche il mistero di questo Dio che si rendeva visibile in tre persone-angeli. L’icona che ci troviamo di fronte è opera di Andrej Rublev, massimo iconografo russo, era monaco ed è considerato Santo dalla Chiesa Ortodossa. Ha operato nei primi decenni del 1400 dipingendo per le più importanti basiliche russe. Rublev conosceva sicuramente l’icona dell’ospitalità di Abramo perché era un dipinto molto diffuso ai suoi tempi. L’ispirazione originale che gli dobbiamo fu la reinterpretazione del dipinto in quell’icona che noi abbiamo sotto gli occhi e che venne poi chiamata “Trinità del Nuovo testamento”. Alla luce di quanto dicono le scritture Rublev pensò che i tre angeli che visitarono Abramo potessero essere rappresentati anche nella loro posizione celeste. Cioè affermò che Dio può essere rappresentato in se stesso attraverso la metafora dei tre angeli che sedettero alla tavola di Abramo alle Querce di Mamre. Un digressione importante: l’icona della  Trinità fu considerata per almeno un secolo una icona “dubbia” se non addirittura “eretica”. Infatti si pensava che Dio in sé stesso non potesse essere rappresentato in  nessun modo. Infatti nella scrittura in 3particolare in Gv 1,18 si legge che: “Dio nessuno lo ha mai visto, il Figlio che sta nel seno del Padre, lui ci ha rivelato il suo volto”. Da cui deriva che la massima rappresentazione di Dio consentita per una icona coincide con una immagine di Gesù. Rublev quindi fece un dipinto che si muoveva contro la tradizione iconografica, rappresentando Dio in sé stesso. La Chiesa ortodossa nel concilio dei 100 capitoli (del 1551) comunque dichiarò canonica l’icona della Trinità, dichiarò santo Andrej Rublev, e lo scelse come modello fra tutti gli iconografi. Questa icona intende rappresentare Dio in Sé stesso. Quindi troviamo in questo panorama celeste: i tre angeli apparsi ad Abramo che sono diventati le tre persone della Trinità. Il Padre, alla sinistra vestito di rosa. Il Figlio al centro, vestito in rosso e in blu con il clavo giallo-oro con cui vestivano i diaconi. Lo Spirito Santo alla sinistra, vestito di blu e di verde. Gli altri simboli, che originariamente erano legati all’incontro storico degli angeli a Mamre sono diventati invece: la casa di Abramo è ora il Tempio; la quercia di Mamre è la croce di Cristo; la Montagna del sacrificio di Isacco è la roccia del deserto battuta dalla verga di Mosè da cui uscì l’acqua. La tavola è l’altare su cui si è consumato il sacrificio di Gesù, e al centro i vari cibi sono diventati semplicemente un vitello immolato (nb. Non è chiaro cosa ci sia dentro la coppa: chi dice ci sia un pane eucaristico, chi dice ci sia il volto di un ragazzo, chi pensa ad un vitello), segno di Gesù “Agnello-vittima” immolata.
Lettura simbolica
L’icona è caratterizzata anzitutto da un movimento rotatorio complessivo, che tende a imprimere un movimento di passaggio dello sguardo fra le varie figure: Questo aspetto è reso dal punto di vista pittorico dal fatto che i tre angeli sono compresi entro un cerchio perfetto, che ha il centro nella coppa e i limiti esterni nel capo di Gesù e nei piedi del Padre e dello Spirito. Inoltre i simboli alle spalle dei tre: casa, albero, montagna, hanno un andamento che prolunga la posa del personaggio di riferimento, che contribuisce ad  accentuare il movimento di rotazione.  Ancora: lo sguardo è invitato a porsi anzitutto sul capo del Padre, a causa della stabilità di questa figura. Sguardo che poi tende a scivolare lungo questa figura fino ai piedi e viene rimandato ai piedi dello Spirito. Qui risale fino al capo attraverso la manica 4e raggiunto il capo finisce sul volto del Figlio. Di qui poi si divarica. O scende lungo la manica e si ferma sul gesto di benedizione sulla coppa; oppure si posa sul volto del Padre e ricomincia il ciclo rotatorio. La dinamica rotatoria sottolinea l’idea di perfezione dell’amore che lega le tre persone della Trinità. Sono distinte ma decidono di offrirsi l’una altra. Tutto questo avviene nella delicatezza e nella pace. Inoltre si dice implicitamente che questo amore non rimane fine a se stesso, infatti il ciclo rotatorio che si conclude con la benedizione della coppa indica che questo amore dei tre, è anche rivolto verso il sacrificio d’amore che Dio compie verso l’umanità. E’ importante la posizione  che le figure assumono perché sembrano suggerire una lettura dell’attività di Dio nella storia degli uomini. Il Padre infatti è immobile e stabile sul suo seggio. Infatti Egli è colui che crea e conserva nell’essere il mondo e che attraverso la sua pazienza e misericordia accoglie l’uomo nella sua casa. Il Figlio invece sembra che si stia posando: come fosse arrivato in questo momento e stia prendendo ancora posto: probabilmente ci si riferisce qui alla missione del Figlio sulla terra, dopo la sua morte e risurrezione è ritornato al Padre. Lo Spirito invece sembra stia per alzarsi, infatti Gesù diceva che la sua partenza dal mondo avrebbe aperto la strada ad un “Consolatore” che avrebbe accompagnato la vicenda storica dei credenti. Quindi l’icona della Trinità sembrerebbe raffigurare anche l’avvicendamento delle persone del Figlio e dello Spirito nella loro missione sulla terra. Una ulteriore interpretazione la si ottiene  attraverso l’associazione fra la piccola coppa che sta sull’altare e la grande coppa che si forma al centro dell’icona. La grande coppa si forma, con un po’ di immaginazione prendendo come base i piedi esterni del Padre e dello Spirito e come pareti esterne i contorni interni sempre del Padre e dello Spirito fino alla spalla. Poi si congiungono le spalle e si ottiene una grande coppa che contiene al suo interno la figura del Figlio: osservando sarà molto più facile capire comunque… La simbologia è comunque molto puntuale. E sembra sottolineare che  il sacrificio e la pazienza che Dio dimostra nei confronti dell’umanità, non è una fra le tante cose che fa. Ma indica che tutta l’essenza del mistero di Dio si potrebbe riassumere nel sacrificio. 5 Un sacrificio così totale che contiene la persona del Figlio. Questa interpretazione probabile, dilaterebbe ulteriormente il significato di questa icona: Dio non soltanto benedice il sacrificio, ma la sua essenza si riassume nell’amore per l’uomo. Un amore così forte che si spinge fino al sacrificio di Dio stesso per ognuno di noi.

Publié dans:arte sacra, Ortodossia |on 19 juin, 2011 |Pas de commentaires »

ARTE SACRA E SPIRITUALITÀ

dal sito:

http://www.zenit.org/article-26195?l=italian

ARTE SACRA E SPIRITUALITÀ

di Rodolfo Papa*

CITTA’ DEL VATICANO, lunedì, 4 aprile 2011 (ZENIT.org).- L’arte sacra è, per chi la effettua e per chi la sa fruire, un luogo di esperienza spirituale. Se riflettiamo su molte tradizioni, quali la figura di san Luca come ritrattista di Maria, la figura di Nicodemo quale primo scultore cristiano, autore del ligneo Crocifisso miracoloso di Beirut, dal quale si originò la tipologia dei crocifissi detti del “Volto Santo”, come quello di Lucca, l’immagine del volto di Cristo impressa sul lenzuolo detto della Veronica, e poi ancora il Mandylion, si tratta in tutti questi casi di esperienze di incontro. L’arte sacra vuole trovare la propria fondazione nella visione del Volto Amato, in una personale esperienza vissuta.
L’arte sacra, l’arte al servizio della Chiesa, compie, infatti, una sublime mediazione tra l’invisibile e il visibile, tra il divino messaggio e il linguaggio artistico. La spiritualità cristiana non può mai prescindere dalla concretezza della visione del volto di Cristo: il vedere e il rappresentare sono, dunque, strumenti di «crescita spirituale».
La spiritualità cristiana, soprattutto nel XV secolo e in particolare in area domenicana, si nutre della pratica delle rappresentazioni interiori, ossia della sovrapposizione dei luoghi della propria vita con i luoghi della vita di Cristo, come è esemplificato nel convento domenicano di San Marco, a Firenze, dove ogni cella possiede un’immagine affrescata per la meditazione personale dei frati, e come è attestato da una vastissima letteratura devozionale. Qualche esempio, di varia provenienza geografica e spirituale: il Catholicon (1286) di Giovanni da Genova, il Zardino de Oration scritto nel 1454 stampato a Venezia nel 1494, i sermoni di fra Michele da Carcano (1427-1484), le sacre rappresentazioni di Castellano Castellani (1461-1519), gli scritti di San Bernardino da Siena (1380-1444), fino, ovviamente, agli Esercizi spirituali di sant’Ignazio di Loyola (1491-1556).
Un significativo dipinto di Memling, conservato nella Galleria Sabauda a Torino, offre il tema della Passione rappresentato scena per scena in un’unica tela. I committenti inginocchiati ai lati di una Gerusalemme “ficta”, contemplano i sacri misteri, come di fronte a un “tableau vivant” nel quale essi stessi, testimoni, sono inseriti. Si tratta di una importante testimonianza di come l’arte sia immagine e sostegno di una esperienza contemplativa.
Per l’importanza dell’immagine, con acume mistico il cardinale Gabriele Paleotti temeva la tentazione diabolica, e nel 1582 nel Discorso intorno alle immagini sacre e profane, scrive: «Ma la malizia del demonio, nemico di ogni virtù, è così perversa e inveterata che, dal momento che non riesce ad eliminare l’uso lodevole e santo delle immagini, fa in modo che si operino abusi su di esse e se ne vanifichi quindi il valore. […]Una città si perde più per un trattato che con un assedio, e per questo il demonio, abbandonato l’assedio con cui voleva eliminare le immagini, sta preparando un trattato: farcele corrompere e riempire di abusi». Numerosi mistici ricevono in visione anche l’incarico di dare immagine a quanto hanno visto, pensiamo all’iconografia del Sacro Cuore o a quella di Gesù Divina Misericordia, debitori di rivelazioni che cercano in modo inesauribile di diventare immagini artistiche.
Vorrei soffermarmi un po’ sulla straordinaria esperienza mistica di santa Margherita Maria Alacoque, vissuta tra il 1647 e il 1690 in Francia, appartenente all’ordine della Visitazione, fondato da san Francesco di Sales. Nella storia della sua vita, scritta per obbedienza al beato Claudio La Colombiére, suo padre spirituale per un certo periodo di tempo, troviamo tantissimi elementi per una riflessione sulla spiritualità della pittura.
Innanzitutto, la santa narra un semplice episodio in cui è un ritratto di san Francesco di Sales a renderle presente il santo stesso: «Una volta, guardando un quadro del santissimo Francesco di Sales, mi parve che mi volgesse uno sguardo paternamente amoroso, chiamandomi figlia, e così cominciai a considerarlo mio padre» (n. 27).
Inoltre, riferisce una straordinaria analogia tra l’anima e la tela del pittore: «Quando pregai la maestra delle novizie di insegnarmi l’orazione […] mi disse per la prima volta: ‘Va’ a metterti di fronte al Signore come una tela in attesa del pittore’. Avrei voluto che mi spiegasse cosa intendeva dire, perché non capivo, anche se non osavo dirglielo, ma mi fu detto: ‘Vieni, te lo insegnerò io’. E non appena fui in preghiera, il mio sovrano Maestro mi mostrò che la mia anima era una tela in attesa, sulla quale Lui voleva dipingere tutti i tratti della sua vita dolorosa, spesa interamente nell’amore e nella privazione, nella separazione, nel silenzio e nel sacrificio, nella sua consumazione. Vi avrebbe dipinto tutto questo, dopo averla pulita di tutte le macchie che vi restavano, sia dell’attrazione per le cose terrene sia dell’amore per me stessa e per gli uomini, cui il mio carattere tendeva ancora molto» (n. 36).
Il Signore la ammaestra poi mostrandole dei quadri; per esempio le fa vedere il quadro delle sue miserie (n. 62); oppure le chiede di scegliere tra «il quadro della vita più felice che si possa immaginare per un anima religiosa, tutta immersa nella pace, nelle consolazioni interiori ed esteriori, di una perfetta santità, unita al plauso e alla stima degli uomini e con altre cose grate alla natura» e «un altro quadro di una vita completamente povera e abietta, sempre crocifissa da ogni sorta di umiliazioni, disprezzo e contrasti, sempre sofferente nel corpo e nello spirito» (n. 66) ed infine «presentandomi il quadro della crocifissione, disse: ‘Ecco quello che ho scelto per te e quello che più mi è gradito, sia per il compimento dei miei disegni, sia per renderti conforme a me. L’altra è una vita di godimento e non di merito; è la vita eterna’. Accettai dunque questo quadro di morte e crocifissione, baciando la mano di colui che me lo presentava. Sebbene la mia natura fremesse, lo abbracciai con tutto l’affetto di cui il mio cuore era capace, stringendomelo al petto, e lo sentii così fortemente impresso in me, che mi pareva di essere un composto di tutto quanto vi avevo visto raffigurato» (n. 66).
La santa è depositaria di una straordinaria esperienza relativa al Cuore di Gesù, fondata nel testo giovanneo del costato trafitto. Gesù le si mostra con il cuore infiammato (53), come un sole sfolgorante, come una fornace ardente (55) e la santa per far sbocciare la devozione al sacro Cuore occasiona la prima immagine di devozione al Sacro Cuore: «Non trovavo ancora alcun mezzo per far sbocciare la devozione al sacro Cuore, che per me era come l’aria che respiravo; ed ecco la prima occasione che la sua bontà mi forni. Santa Margherita cadeva di venerdì e io pregai le novizie, di cui mi occupavo in quel periodo, che tutti i piccoli omaggi che avevano in mente di farmi in occasione della mia festa, li facessero al sacro Cuore di Nostro Signore Gesù Cristo. Lo fecero assai volentieri, preparando un piccolo altare, sul quale posero una piccola immagine di carta disegnata a penna cui tributammo tutti gli omaggi che quel Cuore divino ci suggerì» (n. 94).
Infine, il grande santo del XX secolo, padre Pio disse: «Per la scienza si parte dalla terra, per la fede bisogna partire dal cielo e per l’arte bisogna volare fra terra e cielo» (mese mariano 1976). Con linguaggio semplice e profondissimo, padre Pio asserisce esattamente che l’arte si dà come medio tra ratio e Fides, ovvero come un volo fra cielo e terra. Questo volo può suscitare slanci verso il Paradiso, e solo per questo esiste.
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* Rodolfo Papa è storico dell’arte, docente di storia delle teorie estetiche presso la Facoltà di Filosofia della Pontificia Università Urbaniana, Roma; presidente della Accademia Urbana delle Arti. Pittore, membro ordinario della Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Lettere dei Virtuosi al Pantheon. Autore di cicli pittorici di arte sacra in diverse basiliche e cattedrali. Si interessa di questioni iconologiche relative all’arte rinascimentale e barocca, su cui ha scritto monografie e saggi; specialista di Leonardo e Caravaggio, collabora con numerose riviste; tiene dal 2000 una rubrica settimanale di storia dell’arte cristiana alla Radio Vaticana.
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Publié dans:arte sacra, spiritualità  |on 4 avril, 2011 |Pas de commentaires »

L’arte sacra e la bellezza (liturgia)

dal sito:

http://www.zenit.org/article-25487?l=italian

L’arte sacra e la bellezza

di Rodolfo Papa*

ROMA, lunedì, 7 febbraio 2011 (ZENIT.org).- Nella Costituzione sulla Sacra Liturgia del Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium, è scritto che le opere d’arte sacra «per loro natura, hanno relazione con l’infinita bellezza divina, che deve essere in qualche modo espressa dalle opere dell’uomo e sono tanto più orientate a Dio e all’incremento della sua lode e della sua gloria, in quanto nessun altro fine è stato loro assegnato se non quello di contribuire il più efficacemente possibile, con le loro opere, a indirizzare religiosamente le menti degli uomini a Dio» (n. 122).
Le opere d’arte religiosa e sacra, dunque, devono “in qualche modo” esprimere la bellezza divina, l’infinita bellezza divina, con la quale intrattengono una relazione naturale, che è cioè propria della loro natura. Tramite l’espressione della bellezza, e in quanto si orientano verso la Bellezza infinita, esse possono esplicitare il loro “unico” fine di indirizzare “religiosamente” le anime a Dio.

Ma che cosa è la bellezza?
La tradizione – ma ancor prima di essa e a suo fondamento anche una autentica riflessione su quanto consta nella esperienza comune – lega la bellezza ad un’esperienza dei sensi che eccede gli stessi sensi. Già nella speculazione platonica, la bellezza è delineata nella sua complessità di realtà ideale visibile per gli occhi. Nel Fedro leggiamo: «Per quanto riguarda la Bellezza, poi, come abbiamo detto, splendeva fra le realtà di lassù come Essere. E noi, venuti quaggiù, l’abbiamo colta con la più chiara delle nostre sensazioni, in quanto risplende in modo luminosissimo. Infatti, la vista, per noi, è la più acuta delle sensazioni, che riceviamo mediante il corpo. Ma con essa non si vede la Saggezza, perché, giungendo alla vista susciterebbe terribili amori, se offrisse una qualche chiara immagine di sé, né si vedono tutte le altre realtà che sono degne d’amore. Ora, invece, solamente la Bellezza ricevette questa sorte di essere ciò che è più manifesto e più amabile»[1].
Anche la tradizione scolastica, legge la bellezza come un godimento che parte dalla conoscenza sensoriale ma la supera; così nel pensiero di San Tommaso, la celeberrima affermazione «Pulchrum est quod visum placet», vuole significare che del bello conta l’apprensione e in modo speciale il godimento: il bello è “gradevole alla conoscenza”[2], perché il bello richiede di essere “conosciuto” da un essere che ha l’anima razionale.
La bellezza si caratterizza per Tommaso come “integritas sive proportio”, ovvero compiutezza, come “debita proportio sive consonantia”, ovvero armonia proporzionale, e come “claritas”, ovvero splendore, corporeo e spirituale. Tutto questo significa un legame stretto tra bellezza ed ordine; già Sant’Agostino affermava che «Non vi è nulla di ordinato che non sia bello: come dice l’Apostolo, ogni ordine proviene da Dio.»[3]
Il piacere causato dalla bellezza coinvolge non solo i sensi, ma tutta la persona: emozioni e passioni; ragione e intelletto; e si tratta di un piacere non finalizzato all’utile, dunque, è un piacere disinteressato, un piacere per piacere: cioè un provare piacere di fronte a qualche cosa che si conosce, senza volerla comprare, possedere, modificare, firmare.
Il piacere che si gode nella conoscenza del bello trova ragione nel fatto che le cose belle sono anche vere e buone. Infatti, ci piacciono gli originali, non le imitazioni, ci piacciono le cose buone, non quelle cattive.
Anche per i Greci, il tema della bellezza, indagato radicalmente nel suo spessore ontologico, si trova indissolubilmente legato con il bene.
Secondo san Tommaso, il bello e il bene «si identificano nel soggetto, perché si fondano sulla medesima realtà, cioè sulla forma, e per questo ciò che è buono è lodato come bello»[4]. Il bello implica una forma che desta ammirazione e si riferisce all’intelletto, mentre il bene implica una forma che attrae e si riferisce alla volontà. Potremmo dire che il godimento della bellezza è gioia nella conoscenza del bene: unisce conoscenza e gioia, coinvolgendo tutta la persona.
La bellezza della realtà è un segno della bellezza del Creatore. Le perfezioni di Dio sono da noi conosciute a partire dalla conoscenza della realtà creata. Ogni bellezza è partecipazione della bellezza divina.
Giovanni Paolo II nella Lettera agli Artisti ha scritto: «Per questo la bellezza delle cose create non può appagare, e suscita quell’arcana nostalgia di Dio che un innamorato del bello come sant’Agostino ha saputo interpretare con accenti ineguagliabili: “Tardi ti ho amato, bellezza tanto antica e tanto nuova, tardi ti ho amato!”» (n.16).
Le arti della pittura, della scultura e dell’architettura collocate all’interno del pensiero cristiano, hanno dunque il compito di scrutare e descrivere tale bellezza, traducendola, attraverso i mezzi propri di ciascuna disciplina, in un canto di gioia che, esprimendo l’amore di Dio verso l’uomo, sia capace di essere il canto, fatto con arte, che tutta la Chiesa innalza verso il cielo, come ringraziamento.
L’artista, dunque, non solo deve conoscere la bellezza, ma deve contemplarla, per questo da sempre il primo testimone della verità della bellezza è l’artista; in più l’artista di opere d’arte sacra, per la sua particolare condizione, non può che essere un vero cristiano, che vive la propria vocazione artistica nella costante preghiera.

1) Platone, Fedro, 250 D-E
2) Tommaso d’Aquino, Summa theologiae, II-II, 27, 1, ad 3um
3) « Nihil enim est ordinatum, quod non sit pulchrum. Et sicut ait apostolus: Omnìs ordo a deo est» Agostino, De vera Religione, cap. XLI (trad. it. a cura di O. Grassi, Milano 1997, pag. 136).
4) Tommaso d’Aquino, Summa theol., I, 5, 4, ad 1um.
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* Rodolfo Papa è storico dell’arte, docente di storia delle teorie estetiche presso la Facoltà di Filosofia della Pontificia Università Urbaniana, Roma; presidente della Accademia Urbana delle Arti. Pittore, membro ordinario della Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Lettere dei Virtuosi al Pantheon. Autore di cicli pittorici di arte sacra in diverse basiliche e cattedrali. Si interessa di questioni iconologiche relative all’arte rinascimentale e barocca, su cui ha scritto monografie e saggi; specialista di Leonardo e Caravaggio, collabora con numerose riviste; tiene dal 2000 una rubrica settimanale di storia dell’arte cristiana alla Radio Vaticana.

Publié dans:arte sacra, liturgia |on 7 février, 2011 |Pas de commentaires »

I Messaggi dell’ Iconografia Bizantina nell’ Europa Cristiana Contemporanea

dal sito:

http://www.myriobiblos.gr/texts/italian/charalampidis_messaggi.html

Constantinos Charalampidis

I Messaggi dell’ Iconografia Bizantina nell’ Europa Cristiana Contemporanea

[From Orientamento Spirituale dell'Europa. Edizioni KYROMANOS, Thessaloniki, 1997.]

Ogni arte cela un suo ed esclusivo messaggio, naturalmente incomprensibile se non se ne conosce il codice silenzioso e mistico, che sono poi le linee, i colori e i volumi. Tentare di leggere un’ opera d’ arte e, nel nostro caso, un oggetto artistico appartenente storicamente e cronologicamente al mondo bizantino è quanto dobbiamo fare.

I pensieri ed i sentimenti dei bizantini sono impressi nelle opere dell’architettura, della pittura, della scultura e nei piccoli oggetti d’ arte che si collocano in un amplissimo arco cronologico che va dai primi secoli del cristianesimo fino al 1453, alla caduta cioè di Costantinopoli sotto la dominazione turca.

L’arte bizantina, oltre a dilettare lo spettatore con i suoi capolavori, provoca e invita, attraverso il prisma di una visione spirituale-metafisica, ad una considerazione soprannaturale dei suoi eterni valori. Bisanzio, che continuò la tradizione come baluardo dell’arte antica, assimilò e descrisse in nuove forme rappresentative il mondo degli eletti dello spirito, costituiti dai santi e dai beati della Chiesa cristiana. La «colonizzazione» artistica dell’arte bizantina nell’ Europa occidentale ha segnato il rinnovamento e la rivitalizzazione dell’arte europea. L’evoluzione artistica in Europa dunque si compì grazie all’ influenza antropocentrica e cristocentrica della tradizione iconografica bizantina. L’ arte bizantina, in altre parole, sia proponendo i suoi prototipi artistici sia offrendo esempi fortemente influenzati dall’ antichità classica, realizzò il rinnovamento e favorì l’evoluzione artistica in Europa. Per sé Bisanzio riuscì a consolidare teologicamente e artisticamente il dogma del culto delle immagini e a dare soluzioni definitive a tutte le altre eresie cristologiche-spirituali da una parte, a porsi come Magistra Europae per la civiltà occidentale dall’altra.

Quando parliamo dell’ arte di Bisanzio, ci riferiamo soprattutto alla capitale, a Costantinopoli cio?, nella quale fiorµ l’ arte imperiale e prosperarono i grandi laboratori di architetti e pittori che accettavano in tutto il mondo bizantino ordinazioni per la realizzazione di templi, delle chiese di monasteri, di mosaici e di affreschi. Il ruolo direttivo della capitale si realizzò grazie alla sua ecumenicità sovranazionale su tutti i popoli vicini e meno, svelando un’ antica arte benedetta dell’ecumene. I popoli vicini ma anche l’ Occidente furono colpiti dalla bellezza spirituale, dalla perfezione espressiva, dalla certezza metafisica, dalla pienezza dogmatica e dalla funzionalità sacrale dell’arte bizantina. Erano i messaggi e gli immutabili valori che esprimevano quotidianamente i luoghi di culto interamente affrescati dei bizantini. Inoltre la sacralità orientale delle forme, la qualità didattica dei programmi iconografici, la narratività classica delle narrazioni bibliche e la loro importanza educativa rappresentavano i segni caratteristici attraverso i quali si compiva la trasfigurazione spirituale dei fedeli.

La grecità dell’arte bizantina rivelava gli ideali della formazione e dell’affinamento della mente, dell’intelletto e della sapienza, che però, trasformati nella «luce del Tabor» avevano assunto le dimensioni metafisiche della sapienza secondo Dio. Inoltre, grazie allo spirito ellenico, potè compiersi la vittoria contro i nemici delle immagini e la fondazione dogmatica del culto di esse. Si stabili così un idioma artistico unitario, più sapiente di altri, con l’ attività di artisti e di intellettuali di Costantinopoli, per tutta la durata dell’ impero bizantino. Le profonde riflessioni dei sapienti e degli scrittori della Chiesa si stamparono in rilievo nelle opere figurative dei bizantini. Antichità e Bisanzio risultarono il punto di convergenza artistico dell’ Impero e della sua Capitale. L’idioma artistico bizantino continuò come lingua della tarda antichità, cosa che vediamo nella produzione iconografica dei personaggi e degli episodi biblici. I bizantini dipingevano sempre avendo presenti i modelli degli ultimi secoli dell’antichità (IV-VII secolo d.C.). Il passaggio storico dalle grandi monarchie antiche alla monarchia cristiana di Bisanzio portò con sé anche l’ accettazione dello stesso stile e delle rappresentazioni plurime di personaggi noti dalla tarda antichità. Famose sono le rappresentazioni della ???s??, del Giudizio Universale o ancora dei Santi come filosofi o generali romani e degli imperatori in tutto il loro regale splendore. Bisanzio non abbandonò mai le concezioni estetiche e gli accorgimenti tecnici del mondo grecoromano e questa «lingua» costituì l’ ossatura e la sostanza del suo messaggio artistico in tutto l’arco della sua esistenza. In questa forma, il messaggio bizantino influenzò i «Rinascimenti» o «Renovationes» occidentali, pur nella particolarità dei rapporti che ognuno di essi ebbe con l’antichità. I «Rinascimenti» bizantini che si succedevano l’ un l’ altro furono il risultato delle forze artistiche e delle esperienze teologiche che concorrevano allo sviluppo della vera tradizione.

Tuttavia i nuovi elementi inesistenti nell’arte antica e caratterizzanti l’ iconografia bizantina si riferiscono alla sua certezza metafisica, nella dinamicità esistenziale e nella sua identità escatologica. Le nuove forme e le complesse rappresentazioni dei personaggi sacri, degli avvenimenti biblici e degli episodi della vita della chiesa accentuano il carattere di mistero degli avvenimenti, la santità degli eroi religiosi e la loro personalità trasfigurata in un mondo di vittoria escatologica e di gloria paradisiaca. Le dimensioni trascendentali delle forme umane, le espressioni astratte dei loro gesti, i colori eterei dei loro abiti e l’ intensificazione estimativa in genere nell’esecuzione di tali raffigurazioni rappresentano la novità dell’iconografia bizantina. Questo «nuovo» preannuncia il mondo degli «ultimi» e la risurrezione degli uomini e rammenta allo spettatore dell’agiato occidente e della perfezione meccanocratica i messagi più speranzosi e ottimisti del riscatto e della salvezza dell’anima. Queste nuove forme che si inaugurano nell’ iconografia orientale già dal I secolo in Siria e più tardi, nel III secolo, in Asia, sulle coste del Nord Africa, in Italia e in tutto l’ Occidente, rispecchiano innanzitutto la loro rappresentazione grecoromana e poi la loro espressione astratta e metafisica in una scala che arriva a toccare l’ elemento sacro e religioso. Queste forme bidimensionali trasfigurate che realizzano le due nature, quella umana e quella divina (il monofisismo fu sempre combattuto dall’arte bizantina) rivelano il dogma redentore dell’ incarnazione di Cristo e il quotidiano insegnamento ecclesiastico del riscatto dell’anima e del corpo umani. Questo modo rappresentativo anticlassico (diremmo, secondo i dati tramandatici dall’antichità classica) dei santi, dei personaggi e degli avvenimenti sacri ricorda le esperienze orientali, dal Medio all’Estremo Oriente, per la posizione astratta e sacrale da una parte, statuaria dall’altra degli dei, degli eroi e delle complesse rappresentazioni negli oggetti artistici di questi popoli. Questa sacralità orientale preannuncia la certezza metafisica che ogni oggetto artistico, nello spazio bizantino religioso, tenta di enfatizzare. La perfezione espressiva dell’iconografia bizantina poggia su fattori di tecnica e di stile, come la varietà cromatica, la perfezione del disegno e la particolarità decorativa. L’artista bizantino, con il nuovo stile, formula o meglio esprime i suoi temi, quelli che ignorava il collega dell’arte antica. Infatti dagli ultimi secoli dell’antichità alcuni artisti nazionali e poi ovviamente tutti quelli cristiani avevano assecondato il bisogno di una rappresentazione percepibile solo con «gli occhi dello spirito», perchè rivelatrice del mondo invisibile. Vale a dire, da Plotino in poi, che la visione «fenomenica» limitata all’ immagine colta dagli occhi del corpo, può arricchirsi di una funzione più elevata e permettere allo spettatore informato di vedere la realtà «noumenica», la sola realmente esistente. Lo spettatore può così vedere il «Nous» neoplatonico o il Dio e il mondo ideale che lo circonda.

Un caso paradossale, rendere cioè visibile l’ invisibile, fu la grande realizzazione dell’ iconografia bizantina dopo la fine dell’ antichità classica e questo grazie alla tecnica astratta poc’ anzi ricordata, con la scomparsa del volume, dello spazio, del peso, della corporalità, della consueta tipologia di gesti, delle forme e dei colori, di tutto quanto insomma dà il senso della materia. Così smaterializzata, la raffigurazione dichiarava la rappresentazione dell’intelligibile. Lo scopo dell’ arte bizantina divenne così unicamente uno, nel tentativo di indirizzare lo sguardo umano verso il sovrasensibile; il solo che valga la pena di essere visto, ammirato e fatto proprio dal cristiano. Nell’ ambito di questo principio artistico-ideologico della società bizantina si spiega molto bene perchè gli artisti orientali da una parte concentrarono il loro interesse sull’esecuzione di temi teofanici (rappresentazioni della Majestas Domini) e i pittori occidentali dall’altra si dedicarono soprattutto ai soggetti infernali e satanici del periodo medioevale. L’orrore dell’inferno, i diavoli mostruosi e le altre terrificanti scene sono quasi del tutto assenti dall’ iconografia bizantina, mentre altri popoli dell’ Oriente, come per esempio gli Iraniani, o dell’ Occidente si mostrarono disponibili ad accogliere l’ iconografia dell’orrore e della perdizione. L’arte bizantina non fa smorfie e non spaventa nè terrorizza gli spettatori. E per natura prudente e rifiuta il rumore, l’intimidazione e la violenza. La grandezza etica e spirituale di questa arte si conservò inalterata in tutte le sue fasi evolutive nonostante gli sporadici tentativi di introduzione di elementi stranieri. Regola dell’arte bizantina è non rendere mai con esattezza la realtà materiale circostante. Suo unico scopo è esprimere, con astratta schematicità, la dinamicità, esistenziale elargitale dalla parola del Vangelo e dall’ insegnamento della Chiesa.

Se in Occidente cambiarono le cose dopo il Rinascimento italiano, Bisanzio restò fedele alle sue idee metafisiche e portò avanti un’ arte liturgica eseguita a misura d’uomo in vista della sua santità, e della sua salvezza. Alla luce di questo programma ideologico dell’iconografia bizantina si spiega la grande produzione, già, dal VI secolo, di icone portatili eseguite con la tecnica dell’encausto, davanti alle quali il fedele prega pubblicamente o privatamente. L’icona, che rappresenta una parte del regno di Dio sulla terra, malgrado la bufera iconoclastica, dopo la riabilitazione delle icone (843), riacquistò nuova gloria e apprezzamento nello spazio pubblico e privato della Chiesa. Bisogni personali, comunali e nazionali e problematiche dei bizantini si discutevano davanti alle icone per la mediazione salvifica dei santi a favore dei fedeli. L’icona diventa il rifugio del credente dalle preoccupazioni quotidiane in ogni momento della sua vita. Davanti ad essa il fedele trova protezione, mentre contempla l’immobile, l’uniforme, l’immutabile e il semplice del vero Intelligibile. In essa domina l’immobilità, assoluta nella posizione ieratica e l’equilibrio nella funzionalità, dinamica dei personaggi sacri rappresentati. L’arte bizantina riuscì ad inaugurare una lingua artistica dotata della forza espressiva del mondo metafisico e della perfezione escatologica. Da questo suo ammirabile successo conseguì una straordinaria irradiazione e una perfetta ecumenicità, in tutti i paesi cristiani dell’Oriente e dell’Occidente.

L’arte bizantina, definita, agli inizi del nostro secolo, arte «di forza religiosa e di cultura umanistica» dall’archeologo austriaco Josef Strzygowski, diviene vera arte europea. La congiunzione dell’elemento religioso, politico e umanistico fissa un solo e autentico punto di vista degli studiosi della storia dell’arte bizantina su di essa. Siccome dunque l’iconografia bizantina, come si è detto, enfatizza l’elemento intellegibile e trascendente e rappresenta, soprattutto nell’ icona portatile, il «modello», come rappresentante essa stessa dell’ «archetipo», stupì e finì per divenire elemento di elevazione nell’orizzonte spirituale degli Europei occidentali. Il valore personale dell’icona assume dimensioni trascendenti, rapporti di identificazione con il divino rappresentato, diventa specchio di visione degli «ultimi». Con questo fondamento ideologico, l’iconografia bizantina, che riuscì ad organizzare la decorazione colorata dell’interno dei luoghi sacri in un solido sistema spirituale ed ottico e a dare soluzione definitiva a problemi morfologici, ha, come tutti riconoscono, offerto molto all’Occidente, ha portato la creazione artistica nel nord slavo e ha dato persino al mondo islamico e giudaico, nemico della rappresentazione iconografica, qualcosa del suo entusiasmo rappresentativo.

Il ruolo didattico dell’arte bizantina davanti all’Occidente ma anche all’Oriente fu fertile e evolutivo. Il desiderio di apprendere, soprattuto degli artisti occidentali e slavi, si combinò, dentro l’evoluzione storica, nel modo più efficace, con l’abilità didattica degli artisti bizantini. Perciò raramente esiste una relazione tanto produttiva fra il discente (occidente e mondo slavo) e il maestro (Bisanzio) come nel nostro caso. L’impresa si realizzò grazie alla grande capacità di adattamento delle forme bizantine, dei temi e dei disegni e in generale grazie all’apparentemente facile apprendimento della lingua bizantina delle forme, cosa che attraeva il discente. Come si vede, l’imitazione di certi elementi e caratteristiche dell’arte bizantina era in apparenza facile ma la familiarizzazione sostanziale delle cose impossibile. Così nei paesi europei occidentali e slavi si diede vita ad eccezionali attività artistiche aventi come base l’insegnamento del mondo bizantino. La valutazione comunque più significativa dell’arte bizantina è che essa divenne una reale guida, la maggiore, tra l’antichità e l’arte gotica, secondo il giudizio del bizantinologo austriaco Otto Demus.

I messaggi dell’arte bizantina sono molti e certi beneficarono, come si è detto, e ancora beneficano l’Occidente e l’Oriente. La civiltà europea contemporanea offre innumerevoli testimonianze della fertilissima influenza bizantina che è sia da museo, sia storicofilologica ma anche morale per il carattere del cittadino europeo occidentale. Però un messaggio molto forte e imposto dai fatti si riferisce alla proiezione ecumenica dell’iconografia nell’ambito del cosiddetto dialogo teologico tra le due chiese, l’ortodossa e la romanocattolica. Il carattere ecumenico dell’iconografia bizantina diventa l’interprete e l’illuminatore del cristianesimo occidentale per le verità storiche e dogmatiche dell’ortodossia, l’? e l’ O della sua teologia. Frutto del fascino estetico di questo cristiano dalla visione degli oggetti artistici di Bisanzio, deve essere la sua conoscenza teologica delle rappresentazioni su icone. Debito delle due chiese è la messa in pratica di questi messaggi ecumenici e dei valori trascendenti dell’iconografia bizantina per una nuova «convivenza» tra Oriente ed Occidente «nel nome di Cristo». 

Publié dans:arte sacra, Ortodossia |on 26 janvier, 2010 |Pas de commentaires »

Quando la fede è un’opera d’arte

dal sito:

http://www.zenit.org/article-20141?l=italian

Quando la fede è un’opera d’arte

ROMA, sabato, 1° novembre 2009 (ZENIT.org).- Pubblichiamo di seguito un articolo a firma di mons. Timothy Verdon, storico dell’arte e Direttore dell’Ufficio per la Catechesi attraverso l’Arte della Diocesi di Firenze, apparso su “L’Osservatore Romano”.

* * *

L’arte sacra serve al sacerdote sia nella sua vita d’uomo e cristiano, sia nel suo ministero presbiterale. All’uno e all’altro contesto d’uso ha infatti accennato Benedetto xvi, nell’esortazione apostolica postsinodale Sacramentum caritatis del 2007, indicando la bellezza artistica come una delle «modalità con cui la verità dell’amore di Dio in Cristo ci raggiunge» (n. 35) e sottolineando il «legame profondo tra la bellezza e la liturgia». In vista di tale legame, dice il Papa, «è indispensabile che nella formazione dei seminaristi e dei sacerdoti sia inclusa, come disciplina importante, la storia dell’arte con speciale riferimento agli edifici di culto alla luce delle norme liturgiche» (n. 41).

Queste parole fanno parte della millenaria tradizione cattolica, che ha sempre promosso, spiegato e all’occorrenza difeso la funzione dell’arte nella crescita spirituale dei credenti e nella missione pastorale della Chiesa. Già alla fine dell’era patristica, san Gregorio Magno riassumeva l’esperienza dei primi secoli cristiani in termini che la tradizione ha sintetizzato con l’espressione Biblia pauperum («Bibbia dei poveri»). Scrivendo a un vescovo iconoclasta, sottolineò la finalità propriamente spirituale delle immagini sacre. «Altro è adorare un dipinto, altro imparare da una scena rappresentata in un dipinto che cosa adorare», diceva, aggiungendo che «la fraternità dei presbiteri è tenuta ad ammonire i fedeli affinché questi provino ardente compunzione davanti al dramma della scena raffigurata e così si prostrino umilmente in adorazione davanti alla sola onnipotente Santissima Trinità» (Epistola Sereno episcopo massiliensi, 2, 10).

Nello stesso spirito, nel nostro tempo Papa Paolo vi, ha suggerito la stretta affinità tra il lavoro del sacerdote e quello dell’artista: «Noi onoriamo grandemente l’artista» — diceva in un’udienza del 7 maggio 1964 — «perché egli compie un ministero para-sacerdotale accanto al nostro. Il nostro ministero è quello dei misteri di Dio, il suo è quello della collaborazione umana che rende questi misteri presenti e accessibili». E nel documento in assoluto più importante in questo campo, la Lettera agli artisti di Giovanni Paolo ii del 1999, lo stesso tema viene ribadito con l’affermazione che «per trasmettere il messaggio affidatole da Cristo, la Chiesa ha bisogno dell’arte. Essa deve, infatti, rendere percettibile e, anzi, per quanto possibile, affascinante il mondo dello spirito, dell’invisibile, di Dio» (n. 12).

Questi testi del magistero sono il retroterra della valutazione dell’allora cardinale prefetto della Congregazione per la Dottrina della Fede, Joseph Ratzinger, nell’introduzione al Compendio del Catechismo della Chiesa Cattolica per cui egli stesso aveva scelto un corredo d’immagini di varie epoche e culture. Il futuro Papa notava che «gli artisti di ogni tempo hanno offerto alla contemplazione e allo stupore dei fedeli i fatti salienti del mistero della salvezza, presentandoli nello splendore del colore e nella perfezione della bellezza», e conclude in chiave pastorale, definendo il ruolo dell’arte nel passato «un indizio… di come oggi più che mai, nella civiltà dell’immagine, l’immagine sacra possa esprimere molto di più della stessa parola, dal momento che è oltremodo efficace il suo dinamismo di comunicazione e di trasmissione del messaggio evangelico».

Il sacerdote, la cui spiritualità personale e professionale è legata ai segni sacramentali che egli gestisce, coglie facilmente il nesso tra l’arte visiva e fede cristiana. Sa che in Gesù Cristo il Verbo di Dio si è reso visibile diventando egli stesso «immagine dell’invisibile Dio» (Colossesi, 1, 15), e capisce pertanto che il ruolo delle immagini umane nella vita dei cristiani è in qualche modo analogo a quello dell’incarnato Verbo nella storia. «Un tempo, non si poteva fare immagine alcuna di un Dio incorporeo e senza contorno fisico», ricordava san Giovanni Damasceno, evocando il divieto veterotestamentario a ogni raffigurazione della Divinità. «Ma ora — continuava — Dio è stato visto nella carne e si è mescolato alla vita degli uomini, così che è lecito fare un’immagine di quanto è stato visto di Dio» (Discorso sulle immagini, 1, 16). Citando quest’opera del viii secolo, nel 1987 Giovanni Paolo ii scrisse: «L’arte della Chiesa deve mirare a parlare il linguaggio dell’Incarnazione ed esprimere con gli elementi della materia, Colui che si è degnato di abitare nella materia e di operare la nostra salvezza attraverso la materia» (Duodecimum saeculum, n. 11).

Anche se usiamo ancora il termine «Bibbia dei poveri», non è cioè solo una questione d’immagini didattiche che, in circostanze particolari, sostituiscono il testo scritto. Piuttosto, nella concezione cattolica, l’immagine può toccare l’intima realtà morale e spirituale della persona. «La nostra tradizione più autentica, che condividiamo pienamente con i fratelli ortodossi — diceva ancora Giovanni Paolo ii — c’insegna che il linguaggio della bellezza, messo al servizio della fede, è capace di raggiungere il cuore degli uomini, di far loro conoscere dal di dentro Colui che noi osiamo rappresentare nelle immagini, Gesù Cristo» (Ibidem, n. 11).

In un documento parallelo, ugualmente del 1987, il patriarca Dimitrios di Costantinopoli affermava che, nella tradizione ortodossa, «l’immagine (…) diventa la forma più potente che prendono i dogmi e la predicazione» (Encyclique sur la signification théologique de l’icone).

Nell’una e nell’altra tradizione infatti — nella Chiesa d’Oriente come in quella d’Occidente — l’uso di immagini sacre nel contesto della liturgia è servito nei secoli a manifestare il particolare rapporto che, grazie all’incarnazione di Cristo, sussiste tra «segno» e «realtà» all’interno dell’economia sacramentale.

Tale rapporto, invero, traspare in tutte le opere che l’uomo associa al culto divino: dai vasi sacri e tessuti alle più monumentali costruzioni architettoniche, perché l’uso delle «cose» nella liturgia della Chiesa rivela sempre e attualizza la vocazione del mondo infraumano, chiamato insieme all’uomo e per mezzo dell’uomo a rendere gloria a Dio.

Più ancora che delle «cose» però, l’arte parla degli uomini e delle donne che la creano, perché — come affermano i vescovi toscani in una nota pastorale del 1997 — nel modo in cui «trasfigurano» la materia, «gli artisti rivelano per analogia la struttura della creatività personale, il modo cioè in cui ogni uomo e donna “progetta”, “modella” e “colora” la propria vita per meglio servire Dio e il prossimo» (La Vita si è fatta visibile. La comunicazione della fede attraverso l’arte, n. 12). Giovanni Paolo ii collocherà quest’osservazione sull’orizzonte etico del singolo artista, affermando che «chi avverte in sé questa sorta di scintilla divina che è la vocazione artistica… avverte al tempo stesso l’obbligo di non sprecare questo talento, ma di svilupparlo, per metterlo al servizio del prossimo e di tutta l’umanità» (Lettera agli artisti, n. 3). Con toni argentei e tinte luminose ricrea l’esperienza dell’artista, in cui «l’aspirazione a dare un senso alla propria vita si accompagna alla percezione della bellezza e della misteriosa unità delle cose». Ammette la frustrazione provata dagli artisti di fronte al «divario incolmabile che esiste tra l’opera delle loro mani, per quanto riuscita che essa sia, e la perfezione folgorante della bellezza percepita nel fervore del momento creativo», del cui splendore l’opera realmente dipinta o scolpita non è che un barlume. Ma condivide anche il rapimento del credente davanti a un capolavoro d’arte, spiegando che «egli sa di essersi affacciato per un attimo su quell’abisso di luce che ha in Dio la sua sorgente originaria» (n. 6).

Ecco perché già Paolo vi, parlando ai poeti e uomini di lettere, pittori, scultori, architetti, musicisti, alla gente di teatro e del cinema alla conclusione del concilio Vaticano ii, aveva detto: «Da lungo tempo la Chiesa ha fatto alleanza con voi. Voi avete edificato e decorato i suoi templi, celebrato i suoi dogmi, arricchito la sua liturgia. Voi l’avete aiutata a tradurre il suo messaggio divino nel linguaggio delle forme e delle figure, a rendere sensibile il mondo invisibile. Oggi come ieri, la Chiesa ha bisogno di voi e si rivolge a voi. Essa vi dice con la nostra voce: non lasciate interrompere un’alleanza feconda fra tutte! Non rifiutate di mettere il vostro talento al servizio della verità divina! Non chiudete il vostro spirito al soffio dello Spirito Divino! Questo mondo nel quale noi viviamo ha bisogno di bellezza per non cadere nella disperazione. La bellezza, come la verità, mette la gioia nel cuore degli uomini ed è un frutto prezioso che resiste al logorio del tempo, che unisce le generazioni e le fa comunicare nell’ammirazione…» (Messaggi del Concilio all’umanità, 8 dicembre 1965).

Consegue che il sacerdote deve cercare gli artisti, conoscerli e imparare da loro. A modo loro sono sempre uomini e donne «di fede» — anche quando si proclamano non-credenti — perché «fanno» cose. La fede, creativa, genera opere, e «se non ha le opere, è morta in se stessa» (Giacomo, 2, 17) come un’idea geniale che l’artista non traduce in un dipinto o in una statua. La fede poi è un terreno familiare agli artisti, i quali ogni giorno devono affrontare la fatica di tradurre intuizioni e idee, impressioni e osservazioni, concretizzandole in «opere». Sanno bene che l’unico modo di perfezionarsi è darsi da fare, buttarsi, rischiando il fallimento, lo spreco di tempo, di materiali, d’energia; rischiando addirittura il ridicolo. Meglio d’altri, capiscono come in Abramo «la fede cooperava con le opere» e «per le opere divenne perfetta» (Giacomo, 2, 21-22).

Ma gli artisti capiscono la dinamica della fede a un livello ancora più essenziale, identificandosi con il rischio e il pathos dello stesso Artefice Dio. Sperimentano come intima speranza e necessità e sofferenza il desiderio d’esternare un’idea che sfugge, un concetto «unico, molteplice, sottile, mobile, penetrante» (Sapienza, 7, 22) che magari sembra ricapitolare tutto ciò che l’artista sa d’avere dentro, e che egli vuole, anzi «deve» condividere con altri, per farli vedere con i loro occhi e contemplare e toccare con le loro mani una cosa che, in lui «c’era fin da principio» (1 Giovanni, 1, 1). Non v’è artista che non si identifichi col Creatore che rischiò tutto pur di rendere la propria «vita… visibile» agli uomini (1 Giovanni, 1, 1-2).

Dagli artisti il sacerdote può imparare che la fede in sé è arte. Certo, in primo luogo è dono, ma è un dono che, come il talento umano, chi lo riceve deve sviluppare. Non parlo qui della fede intesa come sistema, mirabile compendio di credenze e tradizioni, ma dell’atto di fede, del «salto» di fede, del «rischio» per cui si passa da un’esistenza «artigianale», fatta di cause ed effetti, alla vita sperimentata come «arte», vissuta come un’opera «ispirata», aperta alla gratuità, informata dalla grazia. Le cause e gli effetti possono — ahimè — esigere vendette e guerre, imprigionando l’uomo; la grazia, che è verità gratuitamente donata, perdona e rende liberi.

Queste cose il sacerdote deve sapere quando prega, quando celebra messa, quando riconcilia i peccatori con Dio. E le può imparare, se Dio vuole, anche dall’arte e dagli artisti.

[L'OSSERVATORE ROMANO - Edizione quotidiana - del 30 ottobre 2009]

Pavel Evdokimov: L’arte moderna o la “Sofia” dissacrata

dal sito:

http://www.tradizione.oodegr.com/tradizione_index/arte/artemodernaevd.htm

Pavel Evdokimov

L’arte moderna o la “Sofia” dissacrata 

Sin dalle origini la teologia occidentale ha manifestato una certa indifferenza dogmatica verso la portata spirituale dell’arte sacra di quell’iconografia che, malgrado il lungo martirologio, è assai venerata in Oriente. Provvidenzialmente, l’arte occidentale segnò tuttavia un ritardo sul pensiero teologico e, fino al XII secolo, rimase fedele alla Tradizione comune sia all’Oriente che all’Occidente. Questa tradizione comune è pienamente viva nella magnifica arte romanica, nella meraviglia della cattedrale di Chartres, nella pittura italiana che coltiva ancora la “maniera bizantina”.

Ma a partire dal XIII secolo, Giotto, Duccio, Cimabue, introducono l’artificiosità ottica, la prospettiva, la profondità, il gioco del chiaro-scuro, il “trompe-l’oeil” (l’illusione ottica). Se l’arte diviene più raffinata, più attenta all’elemento immanente, è meno portata verso la presa diretta del trascendente[1]. Recenti studi scoprono una forte influenza dell’intellettualismo domenicano anche nella visione di Frate Angelico. Rompendo con i canoni della tradizione, l’arte non viene più integrata al mistero liturgico. Sempre più autonoma e soggettiva, abbandona la “biosfera” celeste. Gli abiti dei santi non fanno più sentire sotto le loro pieghe i “corpi spirituali” e persino gli angeli appaiono come esseri fatti di carne e di sangue. I personaggi sacri si comportano esattamente come tutti, vengono abbigliati e collocati nell’ambiente contemporaneo dell’artista. Ancora un passo avanti ed il racconto biblico, l’evento miracoloso diviene solo occasione per eseguire sapientemente un ritratto, un’anatomia, un paesaggio. Il colloquio (diretto) da spirito a spirito si affievolisce, la visione del “fuoco delle cose” fa spazio all’emozione, ai trasporti dell’anima, alla commozione. Secondo Maurice Denis, Leonardo da Vinci è il precursore dei Cristi del genere Muncancsy, Tissot, e al termine della stessa linea emozionale, verranno le immagini attuali del “Sacro Cuore”. Parimenti, quando un Crocifisso, col suo realismo voluto, colpisce il sistema nervoso, il mistero ineffabile della Croce perde la sua potenza segreta, si cancella. Quando l’arte dimentica la lingua sacra dei simboli e delle presenze e tratta plasticamente “soggetti religiosi”, essa non è più percorsa dal respiro del Trascendente.

Passata la metà del XVI secolo, i grandi artisti come il Bernini, Le Brun, Mignard, Tiepolo, si esercitano su temi cristiani in totale assenza di sentimento religioso. La così detta arte sacra che oggi si trova nelle chiese è la più sprovvista di dimensione del sacro. Ma lasciamo parlare un teologo: “Tutta la controversia sull’arte sacra che in questo momento fa rabbia in Occidente si muove su un terreno e si dibatte in una alternativa che rivelano parimenti la completa eterogeneità tra le due arti sacre di Oriente e di Occidente. Più precisamente, essa mostra sopratutto che l’arte religiosa di Occidente, qualunque sia la concezione che uno se ne sia fatta, non ha assolutamente nulla di sacro, nel senso in cui sono sacre le icone. Fondamentalmente essa è un’arte soggettiva che mira ad esprimere il sentimento religioso… Mirabilmente tutto dice che l’arte religiosa in Occidente non è incorporata nella liturgia e che non si ha più neppure la nozione che potrebbe esserlo… Attualmente, a San Vitale (Ravenna) non c’è più altare né in generale oggetti liturgici. Con ogni evidenza ci si trova, dunque, in una chiesa dove tutto attende i santi misteri. All’incirca dall’epoca gotica, nelle nostre chiese più belle come in quelle più mediocri, si può benissimo celebrare la messa tutti i giorni, vi si trova di che stimolare o fiaccare la devozione spirituale, ma nulla è diverso dal laboratorio o dal museo, nulla vi riunisce nel mistero le pitture o le sculture che occupano i muri”[2].

Con la fine del XVIII secolo, l’arte perde visibilmente il legame organico tra il contenuto e la forma e si immerge nella notte delle rotture. Certamente, l’arte rimane complessa, e per fortuna mantiene tutte le tendenze, anche se la predominanza di alcune ne modifica il volto. Noi seguiremo unicamente l’evoluzione di quella che sfocia nella pura astrazione. 

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Quando il «conoscere» non è più un atteggiamento di adorazione, comunione orante, la conoscenza si separa dalla contemplazione. In cambio di un “sapere per potere” e della crescita di questo potere sulle cose di questo mondo, si rinuncia all’approfondimento dell’interiorità che va fino all’incontro con il Trascendente e in Lui con tutta la realtà fremente di vita. Allora, però, l’essere si svuota del suo contenuto essenziale, perde la sua radice celeste, si snatura, si dissacra e la coscienza non scopre il “Dasein”, l’essere là, se non per rivelarlo come “essere per la morte”, rinserrato dal nulla. Si distrugge il reale dissociandone gli elementi, suscitando discontinuità invalicabili. All’uomo non rimane che la spiritualità dell’anima, per sua natura acosmica, oppure un moralismo di volontà che gli impediscono, entrambi, il colpo trasfigurante della materia. Una filosofia esistenzialista con le sue sostanze chiuse, rette dal principio di causalità. O un pensiero esistenzialista con le sue presenze senza spessore ontologico, non possono aprirsi al dinamismo energetico delle similitudini e delle partecipazioni autenticamente divinizzanti. La liturgia cosmica non trova più cantori perché l’opacità dei corpi non è impregnata dalla luce del Tabor e la gloria non affiora più in una natura dissacrata.

L’arte subisce l’influenza dei “signori” del mondo e della propria saggezza: l’artista, votato più che mai alla solitudine, cerca una specie di “sovra-oggetto”, di “sovra-realtà”, perché per lui la semplice realtà non è più esprimibile direttamente. Eroicamente ma senza molte speranze, si sforza di trovare quel lato segreto che è stato divelto dalle cose di questo mondo. Volendo conoscere l’oggetto secolarizzato, si perde il suo mistero; ma la sola ricerca, per reazione, per disperazione, di questo mistero, fa perdere la cosa e conduce all’astrazione docetista, al gioco fantasmagorico delle ombre senza corpo.

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La rottura con il passato scaturito dal Rinascimento e la nascita dell’arte moderna possono essere datate nel 1874, con la mostra allestita presso Nadar.

Andando dall’inquietudine profonda di Cézanne all’angoscia tragica di Van Gogh, la pittura indipendente, per sua natura soggettiva, mostra un bisogno di rinnovamento che cerca di manifestare stati d’animo sempre insoddisfatti. L’impressionismo e l’espressionismo trasmettono le reazioni soggettive della retina o del sistema nervoso dell’artista. Questa è la pittura del circostanziale, dell’estemporaneo interpretato emotivamente. L’oggetto emulsionato si disperde nel plasma luminoso e cromatico. La tecnica del tocco diviso e giustapposto insegue le vibrazioni colorate della luce e cerca la sintesi nel fissare l’attimo.

Il cubismo, da parte sua, scompone l’unità vivente nei suoi elementi geometrici e ricostruisce il quadro cerebralmente, come un problema matematico. Abbandona i giochi di luce e di colore ed analizza l’oggetto come si presenta all’immaginazione, collocato in uno spazio ridotto a due dimensioni oppure, al contrario, in uno spazio pluridimensionale come l’atomo dei fisici.

Il surrealismo rende irreale questo mondo e gliene sovrappone un altro, inventato, fino ad andare a profilare un’ “aura sovra-esistenziale”.

L’arte si emancipa da ogni “canone”, da ogni regola; se “teurgica”, si lancia in potenze magiche d’incanto, in false trascendenze, veri e propri “falsi parti metafisici”. È la voga delle maschere negre, del potere inebriante della mescalina, delle imitazioni del falso simbolismo occulto, delle composizioni che si ispirano al cemento armato, all’atomo e al razzo, delle immagini plastiche della velocità pura, della scultura col filo di ferro.

L’enorme pressione dell’universo “appiccicoso e soffocante” genera la danza moderna, un movimento indiavolato che però non porta in nessun posto. Questa è la terribile libertà di ogni artista di rappresentare il mondo ad immagine della propria anima devastata, giungendo fino alla visione di una immensa latrina dove brulicano mostri disarticolati. Ovunque si avverte la discontinuità dei ritmi spezzati, sincopati, la dissoluzione delle forme e la scomparsa del contenuto preciso, del soggetto del volto, del senso delle parole in poesia o della melodia nella musica.

Per la moderna coscienza “sfaccettata”, l’oggetto non esiste nella sua forma unica ma assume molteplici aspetti. Prima di scomparire, l’oggetto si impenna in un’ultima agonia, appare attorcigliato e convulso. Insomma il contenuto delle cose e l’epidermide dei volti si decompongono, tutto viene fatto a pezzi, atomizzato, disintegrato. Percepita in questa maniera, la realtà riflette una coscienza, pure essa, lacerata e a sua volta se ne impregna. L’uomo non è più dominatore delle tendenze anarchiche della natura. Egli non le mette più in ordine con il suo spirito, ma le registra e le aggrava col suo rifiuto di intervenire. Prima, le cose interrogavano, come in attesa e l’artista rispondeva ad esse facendole vivere pienamente sotto il suo sguardo creatore, restituendo loro l’innocenza verginale, facendole ritornare “da lui”, verso il loro candore e la loro ingenuità.

L’artista moderno, prima di guardare il mondo, interroga la propria anima ed applica alle cose la propria visione “disintegrante”, si rende complice dell’antica ribellione che vuole liberarsi innanzi tutto del Senso e di ogni principio normativo. Un simile ritorno verso il caos primordiale accelera l’usura del tempo e assottiglia l’essere sino all’indigenza del nulla. La materia si dissolve perdendo i suoi contorni, viene vista nell’atomo temporale di cui è stata esclusa la durata, e dunque il fremito del viso, la familiarità dello sguardo. Ogni suo frammento comincia a vivere un’esistenza particolare. Il celebre Saturno di Goya rode la sostanza dell’uomo. Nel momento delle convulsioni della fine del MedioEvo, attraverso le brecce che si aprono, si dipartono soffi solforosi che portano il brulichio dei desideri liberati, l’eterno vagare delle voglie. Le potenze irrazionali e demoniache irrompono e corrono qua e là per il mondo. Se l’uomo di Goya è spiato dai mostri che emergono dal suo subcosciente, in Bosch, persino il cammino paradisiaco prende la forma di un lungo, interminabile tunnel oscuro a cui si ispireranno Kafka e Freud. La via à tenebrosa, opprimente, molto poco certa riguardo al suo punto di uscita. Non maggiormente rassicurante è l’uomo visto da Picasso e dalla sua “linea di crudeltà”. In quel modo probabilmente i demoni vedono forse il mondo in un’ottica occulta e fuori dall’inaccessibile immagine di Dio.

Il livellamento universale sbriciola l’Unico, l’Ideato, il Sacro e li sostituisce con la magia di un movimento turbinoso su stesso, decentrato. Non si tratta più dell’eternità ridotta a frammenti dal peccato, ma del tempo ridotto in nulla. L’inferno non somiglia forse ad un frammento del tempo soggettivo dilatato ed eternamente fisso, un sogno senza sognatore, l’ultimo rifugio dell’inesistente? L’esistenza ultramoderna non conosce né l’Avvento, né la crescita dell’essere, né la successione degli eventi, ma contiene in sé una coesistenza di frammenti, di schegge che si ricoprono l’una con l’altra senza luogo né sequenza ordinata. La durata orientata cede il posto alla simultaneità, all’istantaneità, al futurismo, e si assottiglia in una pseudo escatologia del ritorno all’elementare. Al limite un cadavere non si muove, si distende. Già Dostoevskij profetizzava che l’uomo avrebbe perso anche la sua forma esteriore se avesse perso la propria fede nell’Integrazione divina. Un tempo i grandi Maestri, prendendo a soggetto una qualsiasi particella dell’essere, davano la sensazione di avere tra le mani il mondo palpitante di vita. Adesso il mondo si restringe su immensi pannelli alla povertà di alcuni frammenti.

Osserviamo la celebre Barbara di bronzo di Jacques Lipchitz. Non ha epidermide, quello che si vede corrisponde ad un volto ma non gli somiglia affatto. Lo scultore si è immedesimato in Barbara e trasmette sensazioni interne. Trasferisce in immagine visiva l’impressione cenestesica. Il groviglio di fili, di nodi, di sporgenze e di vuoti deve rivelarci le sensazioni di Barbara che avanza verso di noi. La sua interiorità viene tradotta senza alcuna analogia con la natura consueta. È un’arte cerebrale, che non cerca un senso, o il mistero del destino, ma la funzione, il rapporto, la dipendenza. Così lo scultore Henry Moore si occupa della proiezione di una sostanza in un’altra e si chiede cosa diventa il corpo umano costruito con la pietra. Simile è anche la pittura intra-atomica o la mistica corpuscolare di Salvador Dalì o di Francis Picabia.

L’arte non figurativa, informale, astratta, col negare ogni oggetto concreto sopprime qualsiasi supporto ontologico. Non è una mela rossa ma il rosso in sé, una macchia colorata nella quale l’artista proietta un significato comprensibile a lui soltanto.

Schopenauer diceva che tutte le arti contengono una tendenza segreta verso la “musicalità”. Ebbene, tra le arti, la musica è la sola a non presentare alcuna imitazione delle forme di questo mondo. Malgrado, o forse grazie a questa assenza, Kandinskij, Malevic, Kupka, Mondrian seguono l’auspicio di Mallarmé: “prendere in prestito dalla musica le sue leggi e i suoi poteri”. Violoncellista dotato, Kandinskij chiama i suoi abbozzi “improvvisazioni” e le sue opere finite “composizioni”. Kupka disegna “Fuga in due colori” e “Cromatismo caldo”. Paul Klee, musicista e compositore, nella sua pittura cerca metamorfosi in perenni germinazioni liriche o esplosive. Mentre il musicista Scriabine parlava della “sinfonia della luce” e di suoni suscitanti associazioni di colori. Survage, Béothy, Cahn, Valensi realizzano questo sogno su pellicole cinematografiche e fanno sperimentazioni su “ritmi colorati”, Richter arriva persino a fare film astratti.

La “musica concreta” elimina la melodia, l’armonia, il contrappunto. Mentre secondo Mozart l’essenza della melodia precede la sua differenziazione in parti, la frammentazione passa alla giustapposizione delle sonorità isolate, alla discontinuità del genere di Stravinskij, infine alla vibrazione pura e al caos dei rumori liberati. È sintomatico che Boris Bilinskij, nelle sue ricerche della “continuità delle forme e dei colori senza soggetto” illustra giustamente Débussy e Ravel presso i quali appare già un mosaico musicale, un susseguirsi di pezzi senza necessità di un legame organico.

Il pittore Tchourlandsky (prima di finire la sua vita in una casa di cura) traduce con i suoi “quadri-sonate” senza soggetto la sua “sensibilità musicale del mondo”. Malevic ha sentito in lui una mistica della notte dove il mondo si ricrea come potrebbe esserlo. È la “mezzanotte” mallarmiana e la sua “goccia di nulla”. Creatore del “suprematismo”, Malevic cerca l’intensità suprema dell’“assenza”. Lo spazio liberato da ogni trama diviene un “contenitore senza dimensioni”, senza componenti spaziali, una forma a priori pura senza soggetto né oggetto. In lui la diagonale traduce l’idea del movimento nella vacuità. È una astrazione depurata all’estremo che trova il suo segno in un quadrato nero su fondo bianco. Scrive «Die Gegen standlose Welt», “Il mondo della non-rappresentazione” e parla del mondo dell’idealità pura spogliata di qualunque realtà rappresentabile. Franz Kupka, studia teologia, impara l’ebraico per leggere la Bibbia e fa il medium in sedute spiritiche. Orfista, dipinge la “Fuga in rosso e blu” e trasferisce le sue esperienze metafisiche servendosi di segni geometrici e di un’affettività astratta. Il mondo cerebrale e ideale viene opposto violentemente al mondo reale e percepito. I piani verticali respingono il peso dello spazio.

In tutti questi artisti, la pittura “non-figurativa” conosce solo proporzioni e rapporti costruttivi, una ritmica dei piani colorati pura, linee discorsive e valori plastici.

Kandinskij ha descritto questo misticismo esangue nel libro, filosoficamente assai debole, intitolato “Sullo spiritualismo nell’arte”. Mondrian, calvinista olandese, membro della “Società di Teologia”, cerca il trascendentale nello stretto rapporto delle linee che si incontrano all’angolo destro. In P. Klee si sente, più che negli altri, la sete di penetrare la sfera primordiale, il “tohû wà bohù”, l’abisso senza forma né contenuto di cui parla la Bibbia all’inizio, la potenzialità pura e ideale. Egli pensa che gli artisti eletti scendano sino a quel luogo segreto dove le potenze primordiali alimentano ogni possibile evoluzione. Per Klee, la forma attuale non è il solo mondo possibile. Si indovina la tentazione demiurgica di intuire e di immaginare un cosmo diverso da quello che Dio ha creato. Alla stessa stregua il surrealismo del tipo di André Breton, di Max Ernst, di Picabia, forza le porte dell’irrazionale con “disorientamenti sistematici” e la curiosità stimolata cerca il nocciolo segreto delle cose – “Ding an sich” – nell’astrazione delle cose stesse. Ebbene, San Gregorio di Nazanzio avverte: “Maledizione all’intelligenza che ha guardato con occhio subdolo i misteri di Dio”[3].

Per Iavlenskij, amico di Kandiskij, l’arte esprime “la nostalgia di Dio”. La diagonale di Malevic o il movimento delle linee che si intersecano all’angolo destro, si fermano davanti al quadrato, secondo Mondrian, segno geometrico ideale dell’Assoluto. Nei grandi fondatori dell’arte astratta, il desiderio di penetrare dietro il velo del mondo reale è visibilmente di natura “teosofica”, occulta. “Allo stadio superiore – scrive P. Klee – c’è il mistero”. Una nuova era della conoscenza di Dio? Può darsi, ma essa si colloca fuori dal Dio incarnato, è una conoscenza dell’ideale e astratta deità fuori dal Soggetto divino…

Più inquietanti sono le forme dell’“esistenzialismo artistico”. L’inconscio sogna lo spazio curvo e la quarta dimensione. Ma la natura potrebbe pure vendicarsi ingannando la curiosità degli uomini. L’immaginazione inebriata delle sue illimitate potenzialità introduce l’allucinazione e il delirio per giungere all’arte grezza di Dubuffet, all’arte primitiva dei malati mentali, agli “incubi mistici” di Hernandez, al bestiario di Kopac, ai “costruttori chimerici” di Giraud, al primitivismo assoluto. Ricordiamo le parole di André Gide: “l’Arte nasce da costrizioni e muore di libertà”. La violenza sessuale ossessiona pittori come Goetz e Ossorio, o scultori come Pevsner, Arp, Stahly, Etienne Martin. Accanto ai “collages” e alla scrittura automatica, l’illogismo di Max Ernst o di Dalì sposa la precisione fotografica degli oggetti con il cambiamento della loro funzione, per esempio “l’orologio liquido”. In Pollok e in tutta la scuola americana Action Painting l’automatismo della velocità ha come scopo quello di escludere la coscienza. I colori vengono gettati sulla tela senza toccarla per evitare qualsiasi intenzione, anche non cosciente.

Georges Mathieu disegna in stato di trance, su una pedana, col suono della musica concreta. Un’immensa tela – 10 x 2 – viene coperta nello spazio di un’ora. Si bucano i tubetti, ne escono fuori i colori che si proiettano, per così dire, da soli, conformi all’ambiente magico di trance. Alla fine, l’artista giace in uno stato completo di prostrazione. La spontaneità impulsiva delle viscere sfiora il caos pre-cosciente. Gli ultimi grandi pannelli di Bernard Buffet, per via di una profanazione voluta, sono i più sintomatici. Il loro unico soggetto mostra uccelli mostruosi che, con sguardo di una immobilità cadaverica, calpestano un corpo di donna, nudo. Tutti veli, anche anatomici, vengono strappati e le posture, ben studiate, giungono alla profanazione massima ed oscena del mistero dell’essere umano. Davanti a questi pannelli, con il loro odore specifico di putrefazione, viene alla memoria un passo della “Scala” di San Giovanni Climaco: “avendo visto la bellezza femminile ha pianto di gioia ed ha lodato il Creatore… Un uomo siffatto è già risuscitato prima della Resurrezione di tutti”.

Se si vuole immaginare la decorazione murale dell’inferno, oggi un certo tipo di arte risponde alla bisogna. Il biblico “Astuto”, che Lutero traduce con “colui che arriccia il naso”, ha ridotto la sua esistenza all’amara professione di burlarsi dell’essere. Lo si può fare anche in buona coscienza e gusto, da artista, in modo impercettibile per sé e per gli altri. Si tratta di una resistenza “all’immagine e somiglianza di Dio”, ancor di più, al Dio “Filantropo” che tesse con la sua luce il suo volto umano. L’arte astratta, per sua natura, non contiene nulla in sé per conoscere “la Parola che si è fatta carne”. Cosa può dire sull’Eucarestia, sulla trasfigurazione del corpo, sulla resurrezione della carne? Una luce taborica senza Cristo, la luminosità dei santi senza i santi, sono raggio prigioniero di uno specchio magico, segno infernale di non pienezza.

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Tra i vari e possibili approcci filosofici, la concezione sofiologica è quella più idonea a definire la natura dell’arte astratta. Secondo questa dottrina, il suo fondamento “ideale”, nel senso platonico del termine, si trova nella sua espressione più classica, ben più in profondità dell’aspetto fenomenale, mobile e cangiante dell’essere. Esso è costituito da principi ideali, normativi, che vengono pure chiamati i “logoi” delle cose e degli esseri. Questo mondo ideale, che esiste al di sopra della forma temporale e spaziale dell’essere a cui dà una struttura e che permea, viene chiamato Sofia (Sapienza) creata. Creata e terrena, essa è a immagine della Sofia celeste e non creata la quale, secondo l’insegnamento patristico, raccoglie le idee di Dio, il suo volere creatore sul mondo. Le due Sofie sono radicalmente separate senza possibilità di confusione. La realtà ideale, creata, ontologicamente non separabile dalle cose, condiziona e struttura l’unità concreta del mondo e lega il molteplice in cosmo.

Ogni conoscenza consiste nel risalire dalle cose empiriche allo loro struttura intelligibile ed a cogliere la loro unità. La presenza dell’ideale in una forma sensibile, la loro armonia, condizionano l’aspetto estetico dell’essere che ogni artista legge e commenta. Ebbene, grazie alla libertà del suo spirito, l’uomo può trasgredire le regole, può anche invertire i rapporti. Proprio perché la sua libertà è massima nella sfera estetica la Bellezza colpisce il cuore umano senza un necessario legame con il Bene e con la Verità.

Cercando l’infinito, l’eroe umano può fermarsi alla Sofia creata, identificarla con Dio, divinizzare la natura. Ben oltre, in questa identificazione luciferina, può anche ritenersi la fonte dell’esplosione cosmica, ritenersi l’Infinito facendo a meno di Dio.

Il lato ideale, intelligibile esiste solo per fondare e unire il mondo visibile. Fuori dalla sua “biosfera di incarnazione”, l’ideale non ha né senso, né fine, né ragione di esistere. L’arte giustamente è un sistema di espressioni, una lingua particolare i cui elementi si collegano alla Sofia e la esprimono proprio come le parole esprimono il pensiero. Contrariamente ai segni convenzionali, le espressioni artistiche offrono il loro contenuto come un messaggio segreto. Rispetto all’icona, esse si possono accostare tutt’al più ai simboli religiosi, luogo in cui il simbolico è sempre presente. In greco le parole che indicano il diavolo e il simbolo hanno la stessa radice, ma il diavolo separa ciò che il simbolo unisce. Un simbolo è il ponte che lega il visibile all’invisibile, il terrestre al celeste, l’empirico all’ideale e veicola l’uno verso l’altro.

Gli iconoclasti credevano molto correttamente ai simboli, ma a causa della loro concezione “ritrattistica” dell’arte (imitazione, copia), negavano all’icona il carattere simbolico e di conseguenza non credevano alla presenza del Modello nell’immagine. Essi non arrivavano a cogliere che accanto alla rappresentazione visibile di una realtà visibile (copia, ritratto), esiste un’arte completamente diversa, nella quale l’immagine presenta il “visibile dell’invisibile”, e che si rivela come simbolo autentico. Essi avrebbero accettato più volentieri l’arte astratta con la sua raffigurazione geometrica, per esempio la croce che non portasse il crocifisso. Ma, la somiglianza iconica contrasta radicalmente con tutto ciò che è ritratto e si collega solamente all’ipostasi (la persona) e al suo corpo celeste. Per questo motivo è impossibile l’icona di un vivente e qualsiasi ricerca di somiglianza carnale, terrestre, viene esclusa. Nell’iconosofia, l’ipostasi “inipostatizza”, rende propria, non una sostanza cosmica (tavola di legno, colore), ma la somiglianza in sé, la forma ideale, la figura celeste dell’ipostasi viene ad assumere il corpo trasfigurato rappresentato nell’icona.

Il Pleroma verso cui tutto protende attualizzerà la sintesi escatologica “del terrestre e del celeste” (I Corinti 15, 42-49). L’arte anticipa profeticamente. Attraverso l’imperfezione attuale, essa profila la perfezione, racconta il mistero dell’essere. Ma se lascia la “biosfera dell’incarnazione” cambia natura e, quando coscientemente rifiuta ogni somiglianza, s’inabissa nell’astratto.

Sappiamo che la filosofia matematica cerca il pensiero puro spogliato di qualsivoglia forma antropomorfica. La scienza affronta sempre di più nozioni che superano la capacità umana di comprensione. L’arte astratta si oppone violentemente all’arte figurativa: “Giuro alla Natura che mai più la rappresenterò” dichiara Kupka. Certamente la cosa senza contenuto sofiologico è piatta ed assurda come le tele di Fougeron e quelle del “realismo socialista”. Ma l’ideale senza la cosa è cieco ed insignificante. È come se l’arte si esercitasse su entelechie di Aristotele che avrebbero perduto il luogo della loro attualizzazione.

Dal punto di vista sofiologico è evidente che l’arte astratta (ab-trahere, tirare, estrarre dal reale) si esercita sulla Sofia dissacrata, deviata dalla sua destinazione, sconvolta nella sua stessa essenza, nel suo rapporto con il reale, fatto che la priva del suo fine e la rende indecifrabile poiché la Sofia ha perduto il suo corpo. Da quel momento, è una falsa magia dell’istante. Dei fantasmi possono sempre offrire un godimento estetico. Ossessionano le vestigia del mondo frammentato ma non offrono che un assai magro interesse. Kandiskij o Paul Klee possono toccare una grande musicalità sol perché sono dotati di genio, ma l’uomo che osserva queste opere non è mai accolto in questo mondo devastato di qualunque presenza e volto. L’occhio può ascoltare le voci del silenzio, l’assenza colorata non fa che distrarre e alla fine stancare. Si può entrare in comunione, accennare ad un gesto di tenerezza per una di quelle donne dipinte da Picasso e definite dal P. Sergio Bulgakov “cadaveri della bellezza”, si può provare desiderio di pregare davanti al quadrato di Malevic? L’arte astratta si esercita sull’arcobaleno estrapolato dal suo contesto cosmico. Si può ammirare il suo spettro solare, analizzarlo e variare all’infinito i suoi colori, ma esso non unisce più il cielo alla terra, non dice nulla di essenziale all’uomo. Ma l’arcobaleno non è un gioco di colori né un oggetto estetico; secondo la Bibbia è il grande simbolo dell’alleanza tra Dio e l’uomo. Nell’iconografia, l’arcobaleno regge il corpo di Cristo Pantocratore nel momento della sua gloriosa venuta. L’astrazione recide le vibrazioni luminose della loro fonte, dell’Oriente liturgico. Cosa può rivelare all’uomo orante che si prosterna davanti al lampo folgorante del volto divino e che dice: “Nella luce conosceremo ogni luce…”. Bello non è solo ciò che piace; più di una festa per gli occhi, esso nutre lo spirito e l’illumina.

Le esposizioni mostrano che le forme moderne non sopravvivono. Più la forma è vuota di contenuto sensato più è illimitata nelle sue combinazioni, nei suoi “come”; ma, dal momento in cui viene chiamata a dire “cosa”, a rivelare una “quiddità”, una soltanto coincide con il suo contenuto: che l’illimitato delle espressioni corrisponde al limitato dell’anima. Di contro, l’illimitato divino assume la sola ed unica espressione dell’Incarnazione: “Certo, per Tua natura, sei illimitato, Signore, ma hai voluto limitarti sotto il velo della carne”. Dio è presente nell’unico volto di Cristo, e con Lui tutto l’umano. La ieraticità dei santi, la loro immobilità iconografica quasi rigida, questa limitazione esteriore della forma svela l’illimitatezza del loro spirito. Dalla loro posizione frontale, senza alcun artifizio, il loro sguardo, ci brucia senza consumarci, come il roveto ardente.

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Nel suo valore intrinseco di simbolo, l’icona va oltre l’arte, ma anche la spiega. Noi possiamo ammirare senza riserve le opere dei grandi Maestri di ogni secolo e farne la vetta dell’Arte. Come la Bibbia si colloca al di sopra della letteratura e della poesia universali, l’Icona si discosta un po’. Salvo alcune eccezioni, l’arte “tout court” sarà formalmente sempre più perfetta dell’arte degli iconografi perché quest’ultima, giustamente, non cerca quella perfezione. Il solo eccesso nocerebbe all’icona, rischierebbe di distogliere lo sguardo interno dalla rivelazione del mistero, come una poesia eccessiva e ricercata nocerebbe alla potenza della parola biblica. La bellezza di una icona consiste in un equilibrio gerarchico estremamente esigente. Entro un certo limite e immediatamente, altro non è che un semplice disegno; al di là e secondo il genio contemplativo dell’iconografo, l’icona stessa impone e irradia l’intrinseca bellezza conforme al soggetto.

Espressiva, l’arte può esprimere contenuti diversi. Libera, può coincidere con l’icona – come una tela di Rembrandt – o allontanarsi da ogni contenuto religioso; al limite, può passare alla funzione puramente segnica o divenire soltanto oggetto estetico, arte per arte, decorazione, pesino può cambiare la sua funzione e cessare di essere arte.

La grande arte figurativa ci offre la visione trasfigurante dei Maestri, coglie la Sofia terrestre nell’armonia dei suoi due aspetti, reale e ideale, la canta e costruisce il Tempio sofianico. Ma questo, per diventare carne trasfigurata, teofanica, deve aprirsi coscientemente, con la fede e la santità dell’uomo alla luce divina, alla Saggezza non creata. La Sofia creata non è che l’ambiguo specchio della Gloria, offuscato dalla caduta, e per questo l’arte stessa rimane profondamente ambigua. Per incontrare la Bellezza faccia a faccia, per arrivare a toccare lo splendore energetico della grazia, occorre varcare le porte segrete del Tempio mediante una trascendenza, un superamento del sensibile e dell’intelligibile: è l’Icona. Non è più l’invocazione ma la Parusia, la Bellezza viene incontro al nostro spirito non per rapirlo ma per aprirlo alla vicinanza ardente del Dio personale. È la discesa della Saggezza celeste che fa della Sofia terrestre il suo ricettacolo splendente, il Roveto ardente. L’arte dell’icona non è autonoma, è inclusa nel Mistero liturgico e sfavilla di presenze sacramentali, fa propria una certa astrazione. Nella sua libertà di composizione, dispone a piacimento gli elementi di questo mondo nella sottomissione totale allo spirituale. Può rappresentare la Vergine dalle tre braccia, far camminare un martire mentre tiene la sua testa tra le mani, dare i tratti di un cane ad uno perduto in Cristo, mettere il cranio di Adamo ai piedi della Croce, personificare il cosmo sotto le sembianze di un vecchio re ed il Giordano in quelle di un peccatore, rovesciare la prospettiva e fare culminare in un solo punto tutti i tempi e tutti gli spazi. Qui la luce è più dell’oggetto, serve da materia colorante per l’icona, la rende luminescente in sé, rendendo inutile ogni sorgente luminosa, come nella Città dell’Apocalisse.

Senza poter provarlo, è evidente che l’arte astratta ha origine nell’iconografia, negli arabeschi musulmani, nel trascendentale. Cogliere questa corrispondenza iniziale, è come riaccendere la cattiva coscienza reciproca. Certo, la bellezza è stata universalmente prostituita e la contemplazione dissacrata.

L’accademismo dell’arte, così come l’accademismo della teologia e della predicazione, l’accademismo della vita cristiana hanno suscitato una giusta rivolta ed una ricerca appassionata e assai tragica del vero. Ma, ogni rivolta contiene in sé la propria trascendenza, l’inferno non esiste se non per la luce che splende nelle tenebre; la speranza del contrario, la dialettica stessa della metanoia infernale costituisce la punta avanzata del segreto soffrire. L’immensa impresa di demolizione inerente l’arte astratta è una forma di ascetismo, di purificazione, di aerazione che dobbiamo ammettere con timoroso rispetto. Risponde alla purezza dell’anima, alla nostalgia dell’innocenza perduta, al desiderio di trovare almeno un raggio o una scintilla di colore che non sia sporcata da una figura complice ed equivoca di quaggiù. Nella maggiore profondità delle aspirazioni, il rifiuto delle forme di questo mondo non è l’esigenza imperiosa del “completamente diverso”. Grida l’impossibilità di vivere da artista in un mondo ateo e chiuso, di esercitarsi sulle “nature morte” che non sono più materia di resurrezione. Per questo l’arte moderna è significativa. Ha portato la liberazione da ogni pregiudizio, ha soppresso gli ornamenti e gli accessori, ha demolito gli orrori dell’accademismo degli ultimi secoli, ha ucciso il cattivo gusto del XIX secolo e, in questo, è rinfrescante. La forma esterna viene disfatta. Ma a questo livello nessuna evoluzione è più possibile, la chiave delle corrispondenze segrete è perduta, la rottura tra il sacro trascendente divino e il religioso immanente umano diviene così radicale che non si può più semplicemente passare da un piano ad un altro. L’accesso alla forma interna, “sofianica” e uraniana, la contemplazione per trasparenza dell’invisibile nel visibile è sbarrata dall’angelo con la spada fiammeggiante. Alla luce delle ultime realizzazioni, solo il battesimo di fuoco può fare risuscitare l’arte[4].

La battuta di arresto dell’iconografia, nel suo stesso slancio, a partire dal XVII secolo, ha una schiacciante responsabilità per il destino dell’arte moderna. Con la sua “impasse”, quest’arte esprime l’attesa disperata di un miracolo. Ma, come ogni miracolo, questo è imprevedibile nella forma. Forse sarà nello sguardo virginale di un santo: in una manciata di humus, egli vedrà la traccia folgorante dello Spirito che, tanto tempo fa, da questa terra umida, scolpì il volto del primo uomo affinché accogliesse la luce dello sguardo divino.

Più che mai l’iconosofia moderna è chiamata a ritrovare la potenza creatrice degli antichi iconografi e ad uscire dall’immobilismo dell’arte dei “copisti”. Se il mondo ha perduto ogni stile quale espressione dell’universale umano e della comunione spirituale delle anime, l’immagine di Dio oggi impone il suo per interpretare alla sua luce il nostro tempo. Fedele alle sue origini, ma briciola dell’eone pentecostale, l’icona saprà chiudere il cerchio sacro sull’evangelo della Parusia e del volto umano di Dio trino? Oggi più di ieri la liturgia ci insegna che l’arte si deteriora non perché è figlia del suo tempo, ma perché è refrattaria alle sue funzioni sacerdotali: rendere l’arte teofanica, mettere l’icona, l’Angelo della Presenza, nel cuore delle speranze ingannate e sepolte. In “abito variopinto” di tutti i colori, Bellezza sofianica della Chiesa, il suo volto è umano: Donna vestita di sole, “gioia di tutte le gioie”, “colei che combatte ogni tristezza” e sfavilla di tenerezza indefettibile.

Traduzione dal Francese del prof. G. M., Palermo, agosto 2006.
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[1] Il Cristo bizantino, elkomenos, umiliato e sofferente, fece da sé l’ultima ascesa in Signore di tutte le cose. Lo dice San Giovanni Crisostomo: “Guardo Cristo Crocifisso e vedo il Re”. Il Metropolita Filarete di Mosca precisa: “Il Padre è l’amore che crocifigge, Cristo è l’amore crocifisso, lo Spirito Santo la potenza invincibile della Croce”. Di contro, nell’arte occidentale dopo il XIII secolo, Gesù, l’uomo di dolori, sembra essere al centro stesso del dolorismo, sembra essere abbandonato dallo Spirito Santo come il Cristo di Andernach, di Colonia, il Devoto Cristo di Perpignano. La ricerca del realismo nel XV secolo si lancia ancor di più nell’immagine della sofferenza e della morte: è il culto delle cinque piaghe, del Santo Sangue, degli strumenti della passione, del Cristo abbandonato che attende il supplizio, della Vergine che nella sua ferita non è sostenuta da nessuna Colomba.

[2] L. Bouyer, I Cattolici occidentali e la liturgia bizantina, in Dieu Vivant, No 2l.

[3] Or. XXXI, 8. PG 36, 141 B.

[4] Leggere la meravigliosa analisi di Weidlé nel suo libro: Les Abeilles d’Aristée.

Publié dans:arte sacra, Ortodossia |on 14 novembre, 2009 |Pas de commentaires »
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