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L’ARTE SACRA AUTENTICA : RAPPRESENTA LA REALTÀ CREATA…

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L’ARTE SACRA AUTENTICA

RAPPRESENTA LA REALTÀ CREATA E ATTRAVERSO ESSA E IN ESSA QUELL’ »OLTRE » CHE LA SPIEGA, LA FONDA, LA REDIME

ROMA, 22 NOVEMBRE 2010 (ZENIT.ORG) RODOLFO PAPA

L’arte sacra ha il compito di servire con la bellezza la sacra liturgia. Nella Sacrosanctum Concilium è scritto: “La Chiesa non ha mai avuto come proprio un particolare stile artistico, ma, secondo l’indole e le condizioni dei popoli e le esigenze dei vari Riti, ha ammesso le forme artistiche di ogni epoca, creando così, nel corso dei secoli, un tesoro artistico da conservarsi con ogni cura” (n. 123).
La Chiesa, dunque, non sceglie uno stile; ciò vuol dire che non privilegia il barocco o il neoclassico o il gotico, ma tutti gli stili capaci di servire il rito. Questo non significa, evidentemente, che ogni forma d’arte possa o debba essere accettata acriticamente, infatti nel medesimo documento, viene affermato con chiarezza: « la Chiesa si è sempre ritenuta, a buon diritto, come arbitra, scegliendo tra le opere degli artisti quelle che rispondevano alla fede, alla pietà e alle norme religiosamente tramandate, e risultavano adatte all’uso sacro» (n. 122). Risulta utile, allora, domandarsi “quale” forma artistica possa meglio rispondere alle necessità di una arte sacra cattolica, ovvero “come” l’arte possa servire al meglio “con la dovuta reverenza e il dovuto onore alle esigenze degli edifici sacri e dei sacri riti”.
I documenti conciliari non sprecano parole e tuttavia danno direttive precise: l’arte sacra autentica deve cercare “nobile bellezza” e non “mera sontuosità”, non deve contrariare la fede, i costumi, la pietà cristiana, o offendere il “genuino senso religioso”. Quest’ultimo punto viene esplicitato in due direzioni: le opere d’arte sacra possono offendere il senso religioso genuino o “perché depravate nelle forme”, dunque formalmente inopportune, o perché “mancanti, mediocri o false nell’espressione artistica”(n. 124). Si richiede all’arte sacra la proprietà di una forma bella, “non depravata”, e la capacità di esprimere propriamente e sublimemente il messaggio. Una chiara esemplificazione è presente anche nella Mediator Dei dove Pio XII chiede un’arte che eviti «l’eccessivo realismo da una parte e l’esagerato simbolismo dall’altra» (n. 190).
Queste due espressioni si riferiscono a concrete espressioni storiche. Troviamo infatti “eccessivo realismo” nella complessa corrente culturale del Realismo, nato come reazione al sentimentalismo tardoromantico della pittura alla moda, e che possiamo rintracciare poi nella nuova funzione sociale assegnata al ruolo dell’artista, con peculiare riferimento a temi direttamente tratti dalla realtà contemporanea, e poi ancora la possiamo collegare alla concezione propriamente marxista dell’arte, che condurranno alle riflessioni estetiche della II Internazionale fino alle teorie esposte da G. Lukacs. Inoltre, c’è’ “eccessivo realismo” anche in talune posizioni propriamente interne alla questione dell’arte sacra, ovvero nella corrente estetica che tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento propose dipinti che trattano temi sacri senza affrontarne correttamente la questione, con eccessivo verismo, come per esempio una Crocifissione dipinta da Max Klinger che è stata definita una composizione «mista di elementi di un verismo brutale e di principi puramente idealisti» (C. Costantini, Il Crocifisso nell’arte, Firenze 1911, p. 164).
Troviamo invece “esagerato simbolismo” in un’altra corrente artistica che si contrappone a quella realista. Tra i precursori del pensiero simbolista si possono annoverare G. Moureau, Puvis de Chavannes, O. Redon, e più tardi aderiranno a questa corrente artisti come F. Rops, F. Khnopff, M. J. Whistler. In quegli stessi anni il critico C. Morice elaborò una vera e propria teoria simbolista, definendola sintesi tra spirito e sensi. Fin poi a giungere, dopo il 1890, ad una vera e propria dottrina portata avanti dal gruppo dei Nabís, con P. Sérusier, che ne fu il teorico, dal gruppo dei Rosa-Croce che univa tendenze mistiche e teosofiche e infine dal movimento del convento benedettino di Beuron.
La questione diviene più chiara, dunque, se inquadrata immediatamente nei giusti termini storico-artistici; nell’arte sacra occorre evitare gli eccessi dell’immanentismo da una parte e dell’esoterismo dall’altra. Occorre intraprendere la strada di un “realismo moderato” affiancato da un motivato simbolismo, capaci di cogliere lo slancio metafisico, e di realizzare, come afferma Giovanni Paolo II nella Lettera agli Artisti, un medio metaforico carico di senso. Non dunque un iperrealismo ossessionato da un sempre sfuggente particolare, ma un sano realismo che nel corpo delle cose e nel volto degli uomini sa leggere e alludere, e riconoscere la presenza di Dio.
Nel messaggio agli artisti è detto: “Voi [gli artisti] l’avete aiutata [la Chiesa] a tradurre il suo divino messaggio nel linguaggio delle forme e delle figure, a rendere avvertibile il mondo invisibile”. Mi sembra che in questo passaggio si tocchi il cuore dell’arte sacra. Se l’arte, ogni arte, informa la materia, esprime l’universale mediante il particolare, l’arte sacra, l’arte al servizio della Chiesa, compie anche la sublime mediazione tra l’invisibile e il visibile, tra il divino messaggio e il linguaggio artistico. All’artista è chiesto di dare forma a una materia ri–creando addirittura quel mondo invisibile ma reale che è la suprema speranza dell’uomo.
Tutto ciò mi sembra conduca verso una affermazione dell’arte figurativa —ovvero un’arte che si impegna a “figurare” la realtà— quale massimo strumento di servizio, quale migliore possibilità di un’arte sacra. L’arte realistica figurativa, infatti, riesce a servire adeguatamente il culto cattolico, perché si fonda sulla realtà creata e redenta, e, proprio confrontandosi con la realtà, riesce a evitare gli opposti scogli degli eccessi. Proprio per questo si può affermare che il più proprio dell’arte cristiana di tutti i tempi è un orizzonte di “realismo moderato” o se volgiamo di “realismo antropologico”, all’interno del quale si sono sviluppati, nel tempo, tutti gli stili propri dell’arte cristiana (data la complessità dell’argomento si rimanda ad altri articoli).
L’artista che voglia servire Dio nella Chiesa, non può che misurarsi con l’“immagine” la quale rende avvertibile il mondo invisibile. All’artista cristiano è, dunque, chiesto un particolare impegno: quello di rappresentare la realtà creata e attraverso essa e in essa quell’“oltre” che la spiega, la fonda, la redime. L’arte figurativa non deve neanche temere come inattuale la “narrazione”, l’arte è sempre narrativa, tanto più quando si pone al servizio di una storia avvenuta, in un tempo e in uno spazio. Per la particolarità del compito, all’artista è chiesto anche di sapere “cosa narrare”: conoscenza evangelica, competenza teologica, preparazione storico-artistica e ampia conoscenza di tutta la tradizione iconografica della Chiesa. D’altra parte, la teologia stessa tende a farsi sempre più narrativa.
L’opera d’arte sacra, dunque, costituisce uno strumento di catechesi, di meditazione, di preghiera, essendo destinata “al culto cattolico, all’edificazione, alla pietà e all’istruzione religiosa dei fedeli”; gli artisti, come ricorda il più volte citato messaggio della Chiesa agli artisti, hanno “edificato e decorato i suoi templi, celebrato i suoi dogmi, arricchito la sua liturgia” e devono continuare a farlo.
Così anche noi oggi siamo chiamati a realizzare nel nostro tempo opere e capolavori atti a edificare l’uomo e a rendere Gloria a Dio, come recita ancora la Sacrosanctum Concilium: «Anche l’arte del nostro tempo di tutti i popoli e paesi abbia nella Chiesa libertà di espressione, purché serva con la dovuta reverenza e il dovuto onore alle esigenze degli edifici sacri e dei sacri riti. In tal modo potrà aggiungere la propria voce al mirabile concerto di gloria che uomini eccelsi innalzarono nei secoli passati alla fede cattolica» (n. 123).

* Rodolfo Papa è storico dell’arte, docente di storia delle teorie estetiche presso la Facoltà di Filosofia della Pontificia Università Urbaniana, Roma; presidente della Accademia Urbana delle Arti. Pittore, membro ordinario della Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Lettere dei Virtuosi al Pantheon. Autore di cicli pittorici di arte sacra in diverse basiliche e cattedrali. Si interessa di questioni iconologiche relative all’arte rinascimentale e barocca, su cui ha scritto monografie e saggi; specialista di Leonardo e Caravaggio, collabora con numerose riviste; tiene dal 2000 una rubrica settimanale di storia dell’arte cristiana alla Radio Vaticana

PAOLO E I COLORI DELL’INFINITO

http://www.piccoloeremodellequerce.it/Mostra%20Tralucere%20L’Infinito/Catalogo/contributi07.htm

PAOLO E I COLORI DELL’INFINITO

suor Maria Pia Giudici

Chi ha detto che l’icona è una finestra aperta sull’infinito sa bene quanto sia importante, oggi, cogliere il tralucere dell’infinito attraverso una narrazione che non è di parole, ma appunto d’icone. Perché la banalizzazione delle immagini, in una società dove il re denaro regola le leggi della vita subordinandole a quelle del supermercato, diventa anche spesso banalizzazione del sacro, del nostro stesso rapporto con Dio.
È dunque di grande importanza, in un anno dedicato a S. Paolo, comunicare quel che di folgorante è nella figura dell’apostolo delle genti, raccontando la sua stessa vita attraverso una serie d’icone in cui traluce l’infinito del Suo Amore per Dio e per quanti a Dio egli ha condotto.
 Il racconto si snoda dentro lo stile dell’iconografia, che è profondo, spirituale e pacato nello stesso tempo. Il pathos del martirio di Stefano (a cui Paolo assiste come ebreo persuaso della necessità di perseguitare i cristiani), la drammaticità dell’episodio-fulcro della vita di Paolo che è il suo venir disarcionato da cavallo mentre è colpito da quella Parola «Io sono Gesù che tu perseguiti»: tutto questo le icone raccontano, lasciando tralucere  la divina irruzione della “chiamata”. Essa fa, del persecutore Paolo, l’uomo nuovo, il “vaso d’elezione” colmo di Spirito Santo, colui che potrà dire di sé: «Il mio vivere è Cristo» ritmando i propri giorni dentro l’esperienza delle persecuzioni e di folle sempre più numerose da evangelizzare.
 Davvero Paolo «vien posto come luce per le genti» e Dio stesso si compiace di rivelargli il mistero del Figlio Unigenito che egli, è chiamato ad annunciare ai pagani. Nel discorso forte e luminoso dell’icona, diventa eloquente questo aspetto della vita di Paolo.
 Ebreo di nascita, raffinato cultore del Primo Testamento, non rinnega né la circoncisione né gli scritti di Mosè e dei Profeti, ma, quando è afferrato da Cristo Gesù, succede qualcosa che la luce, i colori, le forme dell’icona vengono esprimendo.
Un superamento (non una cancellazione!) è in atto. Come dice Andrè Choraqui, un grande pensatore ebreo dei nostri giorni: «In lui non c’è più né giudeo né greco, né uomo né donna, né libero né schiavo, né ricco né povero. Tutto, in lui, è “uno” per il miracolo dell’amore crocifisso di cui Gesù rappresenta la perfetta incarnazione»1.
Il susseguirsi delle icone scandisce un crescendo della vita di Paolo che diventa sempre più quella di un uomo capace di compiere prodigi (a Listra risana il paralitico) e di sopportare le sassate (pure a Listra viene colpito a sangue con pietre).

Anche l’itineranza apostolica  di Paolo viene narrata dalle icone. Samotracia, la Macedonia e perfino Atene, la più rappresentativa sede della raffinata cultura greca, divengono tappa del percorso di evangelizzazione.                

« Tralucere l’Infinito – Vita e Teologia dell’Apostolo Paolo »
Roma, Santuario del Divino Amore, 20-28 giugno 2009
Bovalino, 26 luglio – 2 agosto
Eremo di Montestella (Pazzano), 6-20 agosto
Caulonia, Chiesa S. Maria dei Minniti, 25-29 agosto

Un’esperienza d’arte e di fede
di suor Renata Bozzetto e suor Rossana Leone

Ringraziamenti

Dalla Calabria, una pastorale della bellezza
Il messaggio del Vescovo di Locri-Gerace

L’Icona e la gente di Calabria
tra storia e spiritualità
di Gianni Carteri
 L’Icona e il riflesso dorato del Sud
di Diego Andreatta
 L’Icona ‘dice’ la Parola
di Alessandra Trinca

PAOLO E I COLORI DELL’INFINITO

di suor Maria Pia Giudici

Traluce lo splendore di una vita permeata dall’amore di Cristo nella bellezza dell’icona che rivela un Paolo dove il lavoro è ancora a misura del suo essere uomo: un uomo dove l’evangelizzazione non cancella la comune fatica di chi si guadagna il pane con il proprio impegno lavorativo, e dove l’impegno artigianale non soffoca e avvilisce l’ardore dell’annunciare Cristo; anzi serve ad armonizzare le persone a misura dell’uomo vero, sano di mente e di cuore.
Nella casa Paolo spezza il pane eucaristico e quello che sostenta il corpo alimentando la fraternità.
A Troade Paolo risuscita un ragazzo, Eutico, rassicurando i parenti: «Non vi turbate, è ancora in vita».
L’invidia e la gelosia però sono in agguato contro l’operato di Paolo che, pure fra le lacrime, non cessa di esortare i neo-cristiani.
La vita gli è dura. I suoi avversari si presentano al governatore per accusarlo, ma un angelo, nottetempo, lo incoraggia a “non temere” esortandolo a «comparire davanti a Cesare».
L’apostolo delle genti affronta il mare e giunge a Roma, dove gli è concesso «di abitare per suo conto ma con i soldati di guardia».
Con l’icona che s’intitola «Ho terminato la mia corsa, ho conservato la fede» gli splendidi colori proclamano quel tralucere d’infinito che irradia dalla consapevolezza di Paolo che, come dice l’ultima icona rappresentante il volto dell’apostolo, è l’uomo pienamente «conquistato da Gesù Cristo».
Il susseguirsi delle icone ci offre poi altri coinvolgimenti che portano in profondità la nostra riflessione sulla vita di Paolo.
La relazionalità di Paolo, che è una cosa sola con l’urgenza del suo ardere comunicando fuoco d’amore, viene espressa nel presentare Lidia, la donna ospitale, Iunia e Andronico, Barnaba suo collaboratore, Timoteo suo figlio spirituale e continuatore del suo operare.
E infine, il racconto iconografico, ci offre alcuni fondamentali aspetti della personalità di Paolo: il buon soldato di Cristo che come il Maestro deve lottare contro il male, l’atleta che entra fino in fondo nelle regole del giocarsi la vita per Cristo, l’agricoltore che si affatica perché la terra del suo evangelizzare porti frutto, ed infine ancora due altri traguardi di forme e colori per esaltare Paolo figlio di Dio nella fede di Cristo Crocifisso – Risorto; Paolo, la cui vita è la Parola di Cristo vivo.
Infine è nel fuoco e nel vento di Pentecoste che lo Spirito Santo stesso si fa garante di una santità che è tralucere d’infinito anche per noi, oggi, in cammini di autenticità umana e cristiana, su sentieri di comunione e di pace.

Publié dans:arte sacra, San Paolo |on 28 juin, 2013 |Pas de commentaires »

LA MUSICA E IL CANTO LITURGICO – (Papa Benedetto, Papa Giovanni Paolo II, Papa Benedetto/ Jospeh Ratzinger)

http://www.carismaticiborghesiana.it/it/magistero/75-approfondimenti/487-la-musica-e-il-canto-liturgico.html

 LA MUSICA E IL CANTO LITURGICO

 (Papa Benedetto,  Papa Giovanni Paolo II, Papa Benedetto/ Jospeh Ratzinger)

BENEDETTO XVI, Lettera al Gran Cancelliere del Pontificio Istituto di Musica Sacra in occasione del 100º anniversario di fondazione dell’Istituto, 13 maggio 2011

…Un aspetto fondamentale, a me particolarmente caro, desidero mettere in rilievo a tale proposito: come, cioè, da san Pio X fino ad oggi si riscontri, pur nella naturale evoluzione, la sostanziale continuità del Magistero sulla musica sacra nella Liturgia. In particolare, i Pontefici Paolo VI e Giovanni Paolo II, alla luce della Costituzione conciliare Sacrosanctum Concilium, hanno voluto ribadire il fine della musica sacra, cioè « la gloria di Dio e la santificazione dei fedeli » (n. 112), e i criteri fondamentali della tradizione, che mi limito a richiamare: il senso della preghiera, della dignità e della bellezza; la piena aderenza ai testi e ai gesti liturgici; il coinvolgimento dell’assemblea e, quindi, il legittimo adattamento alla cultura locale, conservando, al tempo stesso, l’universalità del linguaggio; il primato del canto gregoriano, quale supremo modello di musica sacra, e la sapiente valorizzazione delle altre forme espressive, che fanno parte del patrimonio storico-liturgico della Chiesa, specialmente, ma non solo, la polifonia; l’importanza della schola cantorum, in particolare nelle chiese cattedrali. Sono criteri importanti, da considerare attentamente anche oggi. A volte, infatti, tali elementi, che si ritrovano nella Sacrosanctum Concilium, quali, appunto, il valore del grande patrimonio ecclesiale della musica sacra o l’universalità che è caratteristica del canto gregoriano, sono stati ritenuti espressione di una concezione rispondente ad un passato da superare e da trascurare, perché limitativo della libertà e della creatività del singolo e delle comunità. Ma dobbiamo sempre chiederci nuovamente: chi è l’autentico soggetto della Liturgia? La risposta è semplice: la Chiesa. Non è il singolo o il gruppo che celebra la Liturgia, ma essa è primariamente azione di Dio attraverso la Chiesa, che ha la sua storia, la sua ricca tradizione e la sua creatività. La Liturgia, e di conseguenza la musica sacra, « vive di un corretto e costante rapporto tra sana traditio e legitima progressio », tenendo sempre ben presente che questi due concetti – che i Padri conciliari chiaramente sottolineavano – si integrano a vicenda perché « la tradizione è una realtà viva, include perciò in se stessa il principio dello sviluppo, del progresso » (Discorso al Pontificio Istituto Liturgico, 6 maggio 2011).

GIOVANNI PAOLO II – CHIROGRAFO SULLA MUSICA SACRA
…3. In varie occasioni anch’io ho richiamato la preziosa funzione e la grande importanza della musica e del canto per una partecipazione più attiva e intensa alle celebrazioni liturgiche, ed ho sottolineato la necessità di “purificare il culto da sbavature di stile, da forme trasandate di espressione, da musiche e testi sciatti e poco consoni alla grandezza dell’atto che si celebra”, per assicurare dignità e bontà di forme alla musica liturgica.
In tale prospettiva, alla luce del magistero di san Pio X e degli altri miei Predecessori e tenendo conto in particolare dei pronunciamenti del Concilio Vaticano II, desidero riproporre alcuni principi fondamentali per questo importante settore della vita della Chiesa, nell’intento di far sì che la musica liturgica risponda sempre più alla sua specifica funzione.
4. Sulla scia degli insegnamenti di san Pio X e del Concilio Vaticano II, occorre innanzitutto sottolineare che la musica destinata ai sacri riti deve avere come punto di riferimento la santità: essa di fatto, “sarà tanto più santa quanto più strettamente sarà unita all’azione liturgica”. Proprio per questo, “non indistintamente tutto ciò che sta fuori dal tempio (profanum) è atto a superarne la soglia”, affermava saggiamente il mio venerato Predecessore Paolo VI, commentando un decreto del Concilio di Trento e precisava che “se non possiede ad un tempo il senso della preghiera, della dignità e della bellezza, la musica – strumentale e vocale – si preclude da sé l’ingresso nella sfera del sacro e del religioso. D’altra parte la stessa categoria di “musica sacra” oggi ha subito un allargamento di significato tale da includere repertori i quali non possono entrare nella celebrazione senza violare lo spirito e le norme della Liturgia stessa.
La riforma operata da san Pio X mirava specificamente a purificare la musica di chiesa dalla contaminazione della musica profana teatrale, che in molti Paesi aveva inquinato il repertorio e la prassi musicale liturgica. Anche ai tempi nostri è da considerare attentamente, come ho messo in evidenza nell’Enciclica Ecclesia de Eucharistia, che non tutte le espressioni delle arti figurative e della musica sono capaci “di esprimere adeguatamente il Mistero colto nella pienezza di fede della Chiesa”. Di conseguenza, non tutte le forme musicali possono essere ritenute adatte per le celebrazioni liturgiche.
5. Un altro principio enunciato da san Pio X nel Motu proprio Tra le sollecitudini, principio peraltro intimamente connesso con il precedente, è quello della bontà delle forme. Non vi può essere musica destinata alla celebrazione dei sacri riti che non sia prima “vera arte”, capace di avere quell’efficacia “che la Chiesa intende ottenere accogliendo nella sua liturgia l’arte dei suoni”
E tuttavia tale qualità da sola non basta. La musica liturgica deve infatti rispondere a suoi specifici requisiti: la piena aderenza ai testi che presenta, la consonanza con il tempo e il momento liturgico a cui è destinata, l’adeguata corrispondenza ai gesti che il rito propone. I vari momenti liturgici esigono, infatti, una propria espressione musicale, atta di volta in volta a far emergere la natura propria di un determinato rito, ora proclamando le meraviglie di Dio, ora manifestando sentimenti di lode, di supplica o anche di mestizia per l’esperienza dell’umano dolore, un’esperienza tuttavia che la fede apre alla prospettiva della speranza cristiana.
6. Canto e musica richiesti dalla riforma liturgica ‑ è bene sottolinearlo ‑ devono rispondere anche a legittime esigenze di adattamento e di inculturazione. E’ chiaro, tuttavia, che ogni innovazione in questa delicata materia deve rispettare peculiari criteri, quali la ricerca di espressioni musicali che rispondano al necessario coinvolgimento dell’intera assemblea nella celebrazione e che evitino, allo stesso tempo, qualsiasi cedimento alla leggerezza e alla superficialità. Sono altresì da evitare, in linea di massima, quelle forme di “inculturazione” di segno elitario, che introducono nella Liturgia composizioni antiche o contemporanee che sono forse di valore artistico, ma che indulgono ad un linguaggio ai più incomprensibile.
In questo senso san Pio X indicava – usando il termine universalità – un ulteriore requisito della musica destinata al culto: “… pur concedendosi ad ogni nazione – egli annotava – di ammettere nelle composizioni chiesastiche quelle forme particolari che costituiscono in certo modo il carattere specifico della musica loro propria, queste però devono essere in tal maniera subordinate ai caratteri generali della musica sacra, che nessuno di altra nazione nell’udirle debba provarne impressione non buona. In altri termini, il sacro ambito della celebrazione liturgica non deve mai diventare laboratorio di sperimentazioni o di pratiche compositive ed esecutive introdotte senza un’attenta verifica.
7. Tra le espressioni musicali che maggiormente rispondono alle qualità richieste dalla nozione di musica sacra, specie di quella liturgica, un posto particolare occupa il canto gregoriano. Il Concilio Vaticano II lo riconosce come “canto proprio della liturgia romana” a cui occorre riservare a parità di condizioni il primo posto nelle azioni liturgiche in canto celebrate in lingua latina.San Pio X rilevava come la Chiesa lo ha “ereditato dagli antichi padri”, lo ha ”custodito gelosamente lungo i secoli nei suoi codici liturgici” e tuttora lo “propone ai fedeli” come suo, considerandolo “come il supremo modello della musica sacra”. Il canto gregoriano pertanto continua ad essere anche oggi elemento di unità nella liturgia romana.
Come già san Pio X, anche il Concilio Vaticano II riconosce che “gli altri generi di musica sacra, e specialmente la polifonia, non vanno esclusi affatto dalla celebrazione dei divini uffici”. Occorre, pertanto, vagliare con attenta cura i nuovi linguaggi musicali, per esperire la possibilità di esprimere anche con essi le inesauribili ricchezze del Mistero riproposto nella Liturgia e favorire così la partecipazione attiva dei fedeli alle celebrazioni…
11. Il secolo scorso, con il rinnovamento operato dal Concilio Vaticano II, ha conosciuto uno speciale sviluppo del canto popolare religioso, del quale la Sacrosanctum Concilium dice: “Si promuova con impegno il canto popolare religioso, in modo che nei pii e sacri esercizi, come pure nelle stesse azioni liturgiche, [...] possano risuonare le voci dei fedeli”. Tale canto si presenta particolarmente adatto alla partecipazione dei fedeli non solo alle pratiche devozionali, “secondo le norme e le disposizioni delle rubriche”, ma anche alla stessa Liturgia. Il canto popolare, infatti, costituisce “un vincolo di unità e un’espressione gioiosa della comunità orante, promuove la proclamazione dell’unica fede e dona alle grandi assemblee liturgiche una incomparabile e raccolta solennità”
12. A riguardo delle composizioni musicali liturgiche faccio mia la “legge generale”, che san Pio X formulava in questi termini: “Tanto una composizione per chiesa è più sacra e liturgica, quanto più nell’andamento, nella ispirazione e nel sapore si accosta alla melodia gregoriana, e tanto meno è degna del tempio, quanto più da quel supremo modello si riconosce difforme”. Non si tratta evidentemente di copiare il canto gregoriano, ma piuttosto di far sì che le nuove composizioni siano pervase dallo stesso spirito che suscitò e via via modellò quel canto. Solo un artista profondamente compreso del sensus Ecclesiae può tentare di percepire e tradurre in melodia la verità del Mistero che si celebra nella Liturgia. In questa prospettiva, nella Lettera agli Artisti scrivevo: “Quante composizioni sacre sono state elaborate nel corso dei secoli da persone profondamente imbevute del senso del mistero! Innumerevoli credenti hanno alimentato la loro fede alle melodie sbocciate dal cuore di altri credenti e divenute parte della Liturgia o almeno aiuto validissimo al suo decoroso svolgimento. Nel canto la fede si sperimenta come esuberanza di gioia, di amore, di fiduciosa attesa dell’intervento salvifico di Dio”
E’ dunque necessaria una rinnovata e più approfondita considerazione dei principi che devono essere alla base della formazione e della diffusione di un repertorio di qualità. Solo così si potrà consentire all’espressione musicale di servire in maniera appropriata al suo fine ultimo che “è la gloria di Dio e la santificazione dei fedeli

 LITURGIA E MUSICA SACRA (CARD. J. RATZINGER)
Oggi sperimentiamo il ritorno profanizzato di questo modello nella musica Rock e Pop, i cui festivals sono un anticulto nella stessa dire­zione — smania di distruzione, abolizione delle barriere del quotidiano e illusione di redenzione nella liberazione dall’Io, nell’estasi furiosa del rumore e della massa. Si tratta di pratiche redentive simili alla droga nella loro forma di redenzione e fondamentalmente opposte alla conce­zione di redenzione della fede cristiana. Di conseguenza perciò dilagano oggi sempre di più, in questo ambito, culti e musiche satanistiche il cui potere pericoloso, in quanto volutamente tendente alla distruzione e al disfacimento della persona, non è preso ancora abbastanza sul serio. La disputa che Platone ha condotto tra la musica dionisiaca e quella apolli­nea non è la nostra, poiché Apollo non è Cristo. Ma la questione che egli ha posto ci tocca molto da vicino. In una forma che la generazione a noi precedente non poteva neppure immaginare la musica è diventata oggi il veicolo determinante di una controreligione e pertanto il palco­scenico della divisione degli spiriti. Cercando la salvezza mediante la li­berazione dalla personalità e dalla sua responsabilità, la musica Rock da un lato si inserisce perfettamente nelle idee di libertà anarchiche che oggi in occidente dominano più che non in oriente; ma proprio per que­sto si oppone radicalmente alla concezione cristiana della redenzione e della libertà, è anzi la sua perfetta contraddizione. Perciò non per mo­tivi estetici, non per ostinazione restaurativa, non per immobilismo sto­rico, bensì per motivi antropologici di fondo, questo tipo di musica de­ve essere esclusa dalla Chiesa.
Potremmo concretizzare ulteriormente la nostra questione, se con­tinuassimo ad analizzare la base antropologica di vari tipi di musica.
Abbiamo della musica d’agitazione che anima l’uomo in vista di vari fi­ni collettivi. Esiste della musica sensuale, che introduce l’uomo nella sfera erotica oppure tende in altra maniera essenzialmente a sensazioni di piacere sensibili. Esiste della semplice musica leggera che non vuole dire nulla, bensì rompere soltanto il peso del silenzio. Esiste della mu­sica razionalistica in cui i suoni servono soltanto a delle costruzioni ra­zionali, ma non avviene una penetrazione reale dello spirito e dei sensi. Parecchi canti inconsistenti su testi catechetici, parecchi canti moderni costruiti in commissioni, sarebbero probabilmente da classificare in questo settore.
La musica invece adeguata alla liturgia di Colui che si è incarnato ed è stato elevato sulla croce, vive in forza di un’altra sintesi molto più grande e ampia di spirito, intuizione e suono. Si può dire che la musica occidentale dal canto gregoriano attraverso la musica delle cattedrali e la grande polifonia, la musica del rinascimento e del barocco fino a Bruckner e oltre proviene dalla ricchezza intrinseca di questa sintesi e l’ha sviluppata in un grande numero di possibilità. Questa grandezza esiste soltanto qui, perché poteva nascere soltanto dal fondamento antropologico che collegava elementi spirituali e profani in un’ultima unità umana. Essa si dissolve nella misura in cui svanisce tale antropologia. La grandezza di questa musica rappresenta per me la verifica più immediata e più evidente dell’immagine cristiana dell’uomo e ella concezione cristiana della redenzione, che la storia ci offre. Colui he da essa è realmente colpito, sa in qualche modo, dal suo intimo, che la fede è vera, pur dovendo fare ancora molti passi per completare questa intuizione a livello razionale e volitivo.
Ciò significa che la musica liturgica della Chiesa deve soggiacere a quell’integrazione dell’essere umano, che ci si presenta nella realtà di fede dell’incarnazione. Questa redenzione richiede più fatica che non quel­la dell’ebrezza. Ma questa fatica è lo sforzo della verità stessa. Da un lato deve integrare i sensi nell’intimo dello spirito, deve corrispondere all’impulso del Sursum corda. Non vuole, tuttavia, la pura spiritualizza­zione, bensì l’integrazione di sensi e spirito, di modo che ambedue insie­me diventino la persona. Lo spirito non si avvilisce ricevendo in sé i sen­si, bensì soltanto questa unione gli apporta tutta la ricchezza del crea­to. E i sensi non vengono privati della loro realtà, se vi penetra lo spi­rito, bensì soltanto in questo modo possono partecipare alla sua di­mensione di infinito. Ogni piacere sensuale è strettamente limitato e, in ultima analisi, non suscettibile di accrescimento, perché l’atto dei sensi non può oltrepassare una determinata misura. Colui che da esso si aspetta la redenzione, viene deluso, «frustrato” — come si direbbe oggi —. Ma essendo integrati nello spirito, i sensi acquistano una nuova profondità e penetrano nell’infinito dell’avventura spirituale. Là solo es­si si realizzano totalmente. Ciò però presuppone che anche lo spirito non rimanga chiuso. La musica della fede cerca nel Sursurn corda l’in­tegrazione dell’uomo, ma non trova questa integrazione in se stessa, bensì soltanto nell’autosuperamento, nell’intimo della Parola incarnata. La musica sacrale, ancorata in questa struttura di movimento, diventa purificazione dell’uomo, la sua ascensione. Non dobbiamo però dimen­ticare che questa musica non è l’opera di un momento, bensì partecipa­zione a una storia e suppone la comunione dal singolo individuo con le intuizioni fondamentali di questa storia. Così si esprime proprio in es­sa anche l’ingresso nella storia della fede, l’essere tutti membra del cor­po di Cristo. Dietro di sé lascia gioia, una modalità più alta di estasi, che non cancella la persona, bensì la unisce e nello stesso tempo la libera. Ci fa presentire ciò che è la libertà, che non distrugge, bensì rac­coglie e purifica.

IL CORPO DI CRISTO: L’ISTITUZIONE DELL’EUCARISTIA NEL CENACOLO DI LEONARDO

http://www.zenit.org/it/articles/il-corpo-di-cristo

IL CORPO DI CRISTO

L’ISTITUZIONE DELL’EUCARISTIA NEL CENACOLO DI LEONARDO

ROMA, 03 GIUGNO 2013 (ZENIT.ORG) RODOLFO PAPA

La Solennità del Corpo e Sangue di Cristo ci fa meditare sulla istituzione della Eucaristia, su quel mirabile momento che l’arte ha tante volte cercato di rappresentare. Un esempio di sublime meditazione artistica sulla istituzione della Eucaristia è il celeberrimo Cenacolo di Leonardo.
Il Cenacolo dipinto da Leonardo per il Convento domenicano di Santa Maria delle Grazie a Milano nel corso della storia ha subito numerose ferite e numerosi ritocchi –fino all’ultimo recente restauro–, tanto che è difficile risalire all’immagine originale, tuttavia senz’altro la collocazione spaziale e la costruzione prospettica risultano ancora completamente indicative delle vere intenzioni leonardiane.
Leonardo intendeva rappresentare il reale cenacolo gerosolimitano nella Gerusalemme ficta del convento domenicano. Infatti, secondo una nota tradizione, tuttora viva in verità, la meditazione sugli eventi narrati nel Vangelo consiste in una ricostruzione interiore degli ambienti tale da poter rendere presente l’oggetto della meditazione, così da poter contemplare quanto l’anima va riflettendo.
La vita spirituale risulta in questo modo arricchita di rappresentazioni interiori, secondo quanto ben esprime, per esempio, il Zardino de Oration, un testo di spiritualità, scritto nel 1454 circa e pubblicato a Venezia nel 1494: «La quale historia [della Passione] acciò che tu meglio la possi imprimere nella mente, e più facilmente ogni acto de essa ti si reduca alla memoria, ti serà utile e bisogno che ti fermi ne la mente lochi e persone. Come una citade, la quale sia la citade de Hierusalem, pigliando una citade la quale ti sia bene pratica. Nella quale citade tu trovi li lochi principali neli quali forono exercitati tutti li acti de la passione: come è uno palacio nel quale sia el cenaculo dove Cristo fece la cena con li discipuli … Ancora è dibisogno che ti formi nela mente alcune persone, le quali tu habbi pratiche e note, le quale tutte representino quelle persone che principalmente intervennero de essa passione … Così adunque avendo formate tutte queste cose nela mente, sì che quivi sia posta tutta la fantasia, entrarai nel cubicolo tuo e sola e solitaria [l’esortazione è rivolta all’anima devota] discacciando ogni altro pensiero exteriore. Incominciarai a pensare il principio de essa passione …» (cap. XV: “Come meditare la vita di Cristo”).
La finzione artistica si pone al servizio di questa pratica di meditazione, rappresentando i luoghi in cui l’anima incontra Cristo. Il convento domenicano di San Marco a Firenze esemplifica magnificamente questa funzione dell’arte: ogni cella possiede un affresco e l’intero convento diventa edificio di contemplazione. Ebbene Leonardo voleva rappresentare  proprio il luogo dell’ultima cena, che nei Vangeli risulta descritto: «Et ipse vobis demostrabit coenaculum grande, stratum; et illic parate nobis» (Mc XIV, 15), «Et ipse ostendet vobis coenaculum magnum stratum, et ibi parate» (Lc XXII,12).
“Coenaculum” – che corrisponde al greco anagaion– significa stanza al piano superiore, con funzione di magazzino ma anche di foresteria. “Stratum” –in greco estrwmenon– significa invece provvisto di tappeti, e nella Bibbia di Niccolò Malerni, che Leonardo probabilmente consultava, è  reso con “apto a questo” nel racconto di Luca e con “atto acciò apparechiato” in quello di Marco. Dunque il cenacolo era una stanza al piano superiore, preparata per il pasto: e così Leonardo lo rappresenta. Infatti il dipinto parietale di Leonardo copre la metà superiore della parete (copre m 4,6 x 8,8), e ha un punto di vista posto a circa sei metri (oggi risulta inferiore perché il pavimento è stato rialzato di più di un metro rispetto a quello originale).
Dunque viene allestito esattamente un ambiente posto al secondo piano, e per guardarlo si viene invitati a salire, a viverci spiritualmente dentro. Inoltre esso è dipinto nel refettorio, proprio nel luogo in cui i frati mangiano, cosicché ogni loro pasto è un pasto con Cristo, e ciascun frate è invitato ad essere un apostolo, presente all’ultima cena del Signore. Ricordiamo quanto il grande domenicano san Tommaso d’Aquino riporta a proposito del cenacolo nella sua Catena Aurea: «Ambrosius: In superioribus autem magnum habet stratum, ut magnum meritum eius advertas, in quo Dominus cum discipulis sublimium virtutum eius delectatione requiesceret» (Catena aurea in Luca Ev., cap. XXII) ed ancora «Hieronimus: Coenaculum grande Ecclesia magna est, in qua narratur nomen Domini, strata varietate virtutum et linguarum» (Catena Aurea in Marci Ev., cap. XIV).
Il significato dell’ultima cena viene descritto sulla parete che fronteggia l’intervento leonardiano: sulla parete di fronte risultava infatti già affrescata (nel 1495) una Crocifissione di Giovanni di Montorfano. L’ultima cena si compie nella crocifissione: i frati sono invitati a seguire Gesù sul Golgota. Il Cenacolo di Leonardo interagisce con l’intero edificio del convento: vi erano infatti presenti altri dipinti  del maestro vinciano. Padre V.M. Monti nel suo Catalogus Superiorum Cenobi Ord. Praed. S. Mariae Gratiarum (Milano, Archivio di Stato) ricorda un’immagine del Redentore collocata in una lunetta sulla porta tra il convento e la chiesa delle Grazie, e un’immagine dell’Assunta fra i santi Domenico e Pietro da Verona con Ludovico il Moro e Beatrice d’Este, posta sulla lunetta sopra l’ingresso principale della chiesa verso il convento: distrutti il primo nel 1603 per l’ampliamento di una porta, la seconda nel 1594.  Dunque la meditazione sul grande mistero d’amore della crocifissione, si completava nella contemplazione del trionfo dello stesso amore nella Redenzione, il cui luogo è proprio la Chiesa.
Ogni santità viene ricondotta a Cristo, con la mediazione di Maria, Sua madre, da Lui assunta in cielo. Il percorso del frate nel convento è dunque il percorso della sua anima, continuamente nutrita di meditazione. Un altro grande domenicano, sant’Antonino, invitata a coltivare l’anima come fosse un “hortus conclusus” (peraltro, gli arazzi millefleurs con cui Leonardo addobba il cenacolo fanno riferimento proprio all’“hortus conclusus”): «Sia resa l’anima come un “giardino chiuso”, nel quale non siano piantati faggi e querce, che producono frutti per gli animali, ma fiori di rosa, gigli di vallata, viole e germogli profumati, come peschi e alberi che di tal maniera portano frutti soavi. Così in un’anima siffatta siano rimeditati gli esempi dei martiri, dei confessori, delle vergini, e come sono i fiori, di tal maniera siano i germogli delle sante lezioni e parole, e i frutti delle opere buone» (Summa theologica, III, tit. XIV, cap. V, col. 657 a-b).

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BENEDETTO XVI, FRANCESCO E L’ARTE DI VEDERE IL VOLTO DI CRISTO

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BENEDETTO XVI, FRANCESCO E L’ARTE DI VEDERE IL VOLTO DI CRISTO

PER VEDERE CRISTO, È NECESSARIO PREPARARE GLI OCCHI ATTRAVERSO LA FEDE

ROMA, 29 APRILE 2013 (ZENIT.ORG) RODOLFO PAPA

Si potrebbe delineare – come molte volte è stato già fatto nel passato e nel presente -, una storia che attraverso le opere d’arte miri alla descrizione del volto di Cristo. Si potrebbe anche scrivere una storia che narri la varie modalità con cui il volto di Cristo è stato rappresentato. Si potrebbero scrivere – come del resto si fa – minuziose analisi storico-critiche di ogni dettaglio e di ogni particolare del volto di Cristo nell’arte.
Si potrebbe fare tutto questo, e tuttavia di fatto non comprendere nulla del volto di Cristo, e forse nemmeno nulla del “sistema d’arte” che ha prodotto quei meravigliosi testi “visibili” di spiritualità che sono i dipinti della storia dell’arte sacra. Anzi, certe analisi minuziose ma decontestualizzate nascondono il vero significato di queste opere. Infatti non basta possedere la vista per vedere le cose, bisogna che questa sia educata alla visione, spirituale e fisica, del mondo, delle cose e dell’arte.
Papa Francesco, nella predica di venerdì scorso durante la Santa Messa nella cappella di Santa Marta [1], ci ha ricordato che «Gli occhi della nostra anima hanno bisogno, hanno necessità di essere preparati per guardare quel volto meraviglioso di Gesù». Infatti è necessario che si percorra un cammino di formazione, di preparazione per educare i nostri occhi a vedere il volto di Gesù Cristo. L’arte della pittura ha questo compito meraviglioso di offrire alla vista lo sguardo dell’Amato, per mostrarlo e per farcelo riconoscere come colui che ci ama; le immagini dipinte ci possono educare pazientemente, delicatamente, a riconoscere il volto di Dio.
Ma come può accadere questo? Solo attraverso la preghiera: solo attraverso la preghiera un artista può tentare di offrire un ritratto del volto di Cristo e solo attraverso la preghiera si può contemplare con giusta devozione l’immagine dipinta.
Abbiamo argomentato più volte [2] come l’arte pittorica svolga primariamente un compito di educazione catechetica, cui si aggiunge un effetto caritativo nell’offerta di modelli parenetici e misure comportamentali. A questi due aspetti fondamentali dell’azione dell’immagine sull’anima del fedele, andrebbe aggiunto il primo ed il più importante dei moti che essa produce, ovvero l’educazione dell’occhio stesso alla visione, l’educazione al vedere. Infatti, l’immagine educa alla sua visione.
A motivo dell’importanza fondamentale di questo aspetto, è imprescindibile comprendere che non tutte le immagini sono buone; non ogni immagine educa al bene. C’è una grande differenza, a volte abissale, tra una immagine ed un’altra.
La Chiesa, nella sua infinita saggezza, anche attraverso molti travagli, ha ribadito che l’immagine dipinta è utile, è un valido mezzo capace di affiancare le parole, gli scritti e le preghiere, per formare ed educare la vista oculare e quella dell’anima al bene, al vero ed al bello. Ed ha anche offerto gli strumenti per discernere quale arte possa servire il sacro culto [3] e quali teorie estetiche vadano respinte [4].
Nella medesima omelia di venerdì, papa Francesco si è riferito criticamente alle filosofie che identificano la religione con la “alienazione” (facendo un probabile e implicito riferimento al marxismo, ma non solo ad esso). Ha ribadito che Gesù, però, trasmette un messaggio opposto, invitandoci a fidarci di lui: «Abbiate fede anche in me. Questo che io ti dico è la verità: io non ti truffo, non ti inganno».
Francesco in modo suggestivo ha spiegato che prepararsi al cielo significa «incominciare a salutarlo da lontano», quasi un cominciare a vederlo, intraprendendo un “cammino della bellezza”, che ci conduce al “ritorno alla patria”: proprio questa è la “verità” e non è “alienazione”, è permettere che «Gesù prepari il nostro cuore, i nostri occhi per quella bellezza tanto grande». Papa Francesco ha concluso la sua omelia con la preghiera che il Signore ci conceda una “speranza forte” e ci prepari «la dimora definitiva, nel nostro cuore, nei nostri occhi e nel nostro udito».
Ascoltando queste parole di Papa Francesco, mi sono tornati in mente alcuni scritti di Joseph Ratzinger, risalenti al 1981, volti a fondare teologicamente una cristologia spirituale. Egli infatti spiegava che per comprendere veramente ed interamente Gesù Cristo, senza lasciarsi fuorviare dai vari modelli interpretativi -che sono al contempo riduttivi-, è necessario partecipare alla Sua preghiera, perché essa è il centro della persona di Gesù. In tal senso Ratzinger scriveva «l’atto fondamentale della religione è la preghiera, che nella religione cristiana raggiunge la sua del tutto specifica caratteristica: essa è una consegna del proprio sé nel corpo di Cristo, dunque un atto d’amore, che, in quanto amore nel corpo e col corpo di Cristo, necessariamente conosce e compie l’amore di Dio come amore del prossimo, come amore alle membra di questo corpo».
Da qui ne discende una peculiare caratteristica della cristologia spirituale che egli propone come modalità di conoscere il volto di Gesù Cristo, senza separazioni o divisioni o contrapposizioni, superando di fatto una ermeneutica storico-critica, capace di analisi importanti ma incapace di rendere una visione unitaria e omnicomprensiva di tutti gli aspetti e i livelli di indagine. All’interno di questo peculiare percorso teologico, Ratzinger evidenzia l’importanza dell’occhio, scrivendo «il Nuovo Testamento fa continuamente intuire questo fatto e prepara così le componenti fondamentali di una dottrina della conoscenza teologica. Faccio un solo esempio. Quando Anania fu mandato da Paolo, al fine di accoglierlo nella Chiesa, egli, riluttante e diffidente di fronte a questo uomo, si sentì dire: va’ da lui, “ecco sta pregando” (At 9,11).
Nella preghiera Paolo s’avvicina al momento in cui liberato dalla cecità non solo esteriormente, ma anche intimamente inizia ad essere un vedente. Chi prega, inizia a vedere; pregare e vedere sono in relazione, poiché – come afferma Riccardo di S. Vittore – L’amore è occhio. Gli autentici progressi della cristologia non possono perciò mai provenire da una pura teologia di scuola, e nemmeno da una moderna teologia di scuola, quale si presenta in un’esegesi critica, in una storia del dogma, in un’antropologia orientata alle scienze umane, e così via. Tutto questo è importante, tanto importante come lo è la scuola. Ma non basta: deve aggiungervisi la teologia dei santi, la quale è teologia dell’esperienza. Tutti i reali progressi nella conoscenza teologica hanno la loro origine nell’occhio dell’amore e nella sua facoltà visiva» [5].
Da qui ne deduciamo un parallelo: come attraverso la conoscenza di una sola scuola teologica non si può riuscire a  conoscere veramente Gesù e a riconoscerlo come il Cristo, come l’Amato, similmente  per saper vedere bene le immagini che Lo rappresentano e Lo mostrano alla vista, è necessario superare ogni visione riduttiva e parziale di una sola “scuola”, e nutrire sempre la conoscenza con la Fede nutrita dalla preghiera.
L’arte apre alla vista, se a sua volta si apre alla Fede attraverso la preghiera, altrimenti rimane lettera morta, e tutti i percorsi –pur importanti- per studiarla rimarrebbero riduttivi. Se la storia dell’arte sacra non è informata della Fede, difficilmente sarà capace di restituire una esegesi corretta del senso, e dall’altra parte se l’arte non è realmente informata da una profonda Fede non sarà in grado di dirci nulla del volto di Cristo, perché si lascerà di volta in volta fuorviare  da storiografie riduzioniste o comunque parziali.
Gli artisti, come gli esegeti biblici, si possono far distrarre di volta in volta da posizioni disgreganti, come ancora Ratzinger ci ricorda: «in tal modo si disgrega anche la figura dello stesso Gesù presentato in modelli sempre nuovi: il Gesù delle fonti scientifiche, il Gesù  di questa o di quella comunità, il Gesù filantropico, il Rabbi Gesù, il Gesù apocalittico, il Gesù zelota, il Gesù rivoluzionario, il Gesù politico, e così via» [6] .
A queste riduzioni e riduzionismi, a queste lacerazioni e ritratti di moda, l’arte sacra – quella autentica – si è sempre opposta, cercando, per quanto è possibile, l’interezza del volto di Gesù Cristo, volgendosi alla sua bellezza che è visione contemplante, che apre l’occhio e ridona la vista al cieco.
Rappresentando le sacre storie, l’arte della pittura, attraverso narrazioni, simboli e metafore, educa ad uno sguardo più profondo e penetrante della realtà. L’arte sacra, attraverso il suo complesso “sistema d’arte”, educa ad un linguaggio in grado di comprendere l’interezza, la pienezza del discorso cristiano, senza limitazioni e senza riduzioni o decurtazioni.
La figurazione non è una porzione superata dalla storia, un lacerto di un modo antico ed ingenuo ormai superato ed insignificante, ma è il linguaggio compiuto della Chiesa che, attraverso un lungo percorso di elaborazione, è teso alla rappresentazione dell’intero e non del parziale. L’immagine sacra cristiana si volge a tutta l’umanità di Gesù e al suo essere divino, al suo essere Figlio, al suo essere Chiesa come corpo mistico, tanto da tenere insieme contemporaneamente il poco che possiamo e l’intero che preghiamo.
Per certi versi si potrebbe dire che la dinamica è la medesima di quella proposta nella splendida prima omelia che Papa Francesco ha pronunziato di fronte ai Cardinali il 14 marzo 2013 nella Cappella Sistina: «Noi possiamo camminare quanto vogliamo, noi possiamo edificare tante cose, ma se non confessiamo Gesù Cristo, la cosa non va. Diventeremo una ONG assistenziale, ma non la Chiesa, Sposa del Signore. Quando non si cammina, ci si ferma. Quando non si edifica sulle pietre cosa succede? Succede quello che succede ai bambini sulla spiaggia quando fanno dei palazzi di sabbia, tutto viene giù, è senza consistenza. Quando non si confessa Gesù Cristo, mi sovviene la frase di Léon Bloy: “Chi non prega il Signore, prega il diavolo”. Quando non si confessa Gesù Cristo, si confessa la mondanità del diavolo, la mondanità del demonio».
Rodolfo Papa, Esperto della XIII Assemblea Generale Ordinaria del Sinodo dei Vescovi, docente di Storia delle teorie estetiche, Pontificia Università Urbaniana, Artista, Storico dell’arte, Accademico Ordinario Pontificio. Website: www.rodolfopapa.it  Blog: http://rodolfopapa.blogspot.com  e.mail:  rodolfo_papa@infinito.it  .

NOTE
[1]Cfr.http://www.zenit.org/it/articles/gli-occhi-dell-anima-vanno-preparati-a-vedere-il-volto-meraviglioso-di-gesu in Zenit, 26 aprile 2013.
[2] Cfr. l’insieme degli articoli di questa rubrica “Riflessioni sull’arte” ed anche R. Papa, Discorsi sull’arte sacra, introd. Card. Canizares, edizioni Cantagalli, Siena 2012.
[3] Per esempio: Concilio Vaticano II, Costituzione sulla Sacra Liturgia Sacrosanctum Concilium, 4 dicembre 1963, e come riflessione cfr. R. Papa. Discorsi sull’arte sacra, cit., pp. 94-100.
[4] Per esempio, Concilio Vaticano II, Decreto sugli strumenti di comunicazione sociale Inter Mirifica, 4 dicembre 1963,  e come riflessione, cfr. R.Papa, Arte e morale. La profonda attualità del decreto conciliare Inter Mirifica (pubblicato su Zenit 17 dicembre 2012) e R.Papa, Arte e Morale. Ancora sull’attualità del Decreto conciliare Inter Mirifica. (pubblicato su Zenit il 7 gennaio 2013). R.Papa, Arte e carità. (I parte) L’aspetto giuridico dell’arte sacra. (pubblicato su Zenit il 21 gennaio 2013). [5] J. Ratzinger, Guardare al Crocifisso (1984), trad. it. Jaca Book, Milano 1992, p. 25.
[6] Ibid., p. 39.

NOT(T)E DI PASQUA – UNA CANTATA DI BACH PER PREGARE

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NOT(T)E DI PASQUA

UNA CANTATA DI BACH PER PREGARE

È molto significativo che la musica ispirata dalla vicenda della morte e risurrezione di Gesù sia nettamente a favore della passione e a svantaggio della risurrezione. Forse è più facile « identificarsi » in un Signore crocifisso … che in un Risorto un po’ incorporeo. Basta fare un breve confronto nella produzione musicale di un compositore prolifico come Bach: di lui conosciamo che abbia composto ben quattro passioni, due delle quali celeberrime e molto eseguite anche nei concerti, la Passione secondo Matteo e la Passione secondo Giovanni. Per la risurrezione, un solo oratorio, l’Oratorio di Pasqua, un lavoro interessante, ma non certo paragonabile alla sublimità delle due Passioni citate, anche per lunghezza (40 minuti contro le due ore e mezzo di ciascuna Passione…).
Si può facilmente intuire la ragione di questo. Bach, il Kantor, è legato a una confessione, quella luterana, è pienamente imbevuto della sua teologia, che è decisamente una theologia crucis, e della sua pietà. La sua preoccupazione principale è la certezza della giustificazione, del perdono dei peccati, della salvezza che ci viene dalla sofferenza vicaria che Cristo sulla croce ha patito per noi. Il senso del peccato, della contrizione, della responsabilità degli uomini di fronte alla condanna dell’Innocente predominano infatti nell’interpretazione del testo evangelico.
 Ma, fortunatamente, Bach si è trovato a dover creare musica, settimana per settimana, in commento ai testi biblici del servizio liturgico domenicale. Ci sono così conservate diverse cantate legate alle diverse domeniche di Pasqua, che tra l’altro superano in numero quelle dedicate alla quaresima… perché in questo tempo liturgico la musica era ridotta al minimo essenziale, in accordo col suo carattere penitenziale.
Scegliamo tra le tante possibili una cantata di Bach, la BWV 67 « Halt im Gedächtnis Jesum Christ » (Ricordati di Gesù Cristo), composta per la domenica dopo Pasqua (domenica detta allora Quasimodogeniti). Le letture della domenica nella chiesa di Lipsia, dove la cantata fu presentata il 16 aprile 1724, erano tratte dalla Prima lettera di Giovanni 5,4-10 (La nostra fede è la vittoria che ha vinto il mondo) e dal Vangelo di Giovanni 20,19-31 (Gesù appare agli apostoli – l’incredulità di Tommaso).
La cantata si riallaccia al testo del vangelo indirettamente, attraverso la frase tratta dalla Seconda lettera a Timoteo (2,8), che menziona la risurrezione di Cristo (in relazione alla sofferenza dell’apostolo). La frase è ripresa nel coro iniziale (n.1): « Ricordati che Gesù Cristo è risorto dai morti ». La vittoria di Gesù sulla morte è ancora rievocata dopo nel recitativo del contralto (n.3), con un’allusione a 1 Corinzi 15,55 (che a sua volta allude a Osea 13,14):
O mio Gesù, Tu sei chiamato veleno della morte e pestilenza dell’inferno: ahimé, che ancora pericolo e orrore mi colpiscono! Tu stesso hai posto sulle nostre lingue un canto di lode, che ora noi cantiamo.
Ma la certezza della risurrezione di Cristo, affermata nel coro iniziale con la frase di san Paolo, sembra subito essere contraddetta dall’aria seguente del tenore (n.2):

Il mio Gesù è risorto:
tuttavia, cosa ancora mi spaventa?
La mia fede conosce la vittoria del Salvatore,
eppure il mio cuore sente contesa e lotta;
o mia Salvezza, appari dunque!

Nonostante la fede, il cuore non ha ancora pace. Con ciò che segue l’incredulo Tommaso diventa sempre più chiaramente simbolo del cristiano tentato dai dubbi: benché Cristo sia « veleno della morte e pestilenza dell’inferno » (n.3), benché si sia salutata la risurrezione di Cristo con le parole di un inno pasquale di Nikolaus Herman (1480-1561) (n. 4):

È apparso il mirabile giorno
di cui nessuno può gioire a sufficienza:
Cristo, il nostro Signore, oggi trionfa,
Tutti i suoi nemici Egli conduce prigionieri,
Alleluja!

tuttavia il nemico continuerebbe ad opprimerci se non ci fosse Gesù che incessantemente combatte per noi (n.5):
Tuttavia pare che il resto dei nemici, che io trovo troppo grande e spaventevole, non mi lasci in pace. Ma se Tu mi hai conquistato la vittoria, allora combatti Tu stesso con me, col tuo figlio. Sì, sì, noi nella fede già presagiamo che Tu, o Principe della pace, adempirai in noi la tua parola e la tua opera.
Ma il culmine della cantata si trova nel n.6: Gesù si presenta ancora oggi, come una volta ai suoi discepoli, ai cristiani, per aiutarli, con il saluto ‘La pace sia con voi’ (Giovanni 20,19), che, ripetuto ben quattro volte, serve come cornice a una poesia in tre strofe:

‘La pace sia con voi!’
O noi felici! Gesù ci aiuta a combattere
e a smorzare la furia dei nemici:
inferno, Satana, arrendetevi!

‘La pace sia con voi!’
Gesù ci chiama alla pace
e rinvigorisce noi stanchi,
lo spirito e insieme il corpo.

‘La pace sia con voi!’
O Signore aiutaci e fa’ che riusciamo
a penetrare, attraverso la morte,
nel tuo regno glorioso!

‘La pace sia con voi!’

Con il corale conclusivo (n.7), tratto da un inno di Jakob Ebert (1549-1614), l’assemblea radunata, rappresentata dal coro, riconosce Cristo come colui che porta la pace:

Tu principe della pace, Signore Gesù Cristo,
vero uomo e vero Dio,
un potente soccorritore sei Tu
in vita e in morte:
Perciò noi soltanto
nel tuo nome
gridiamo al Padre tuo.

Nella sua risolutezza, nei suoi contrasti crescenti tra dubbio da una parte e certezza e fiducia dall’altra, fino al grandioso culmine ‘La pace sia con voi’, il testo è attraversato da un insolito carattere drammatico, che per il compositore diventa uno stimolo potente per la trasposizione musicale.

Vediamo i singoli movimenti un po’ più in dettaglio.
N.1. I due temi principali di questo movimento rappresentano in modo plastico i due motivi centrali « Ricordati » (in tedesco sono tre parole, cioè: « tieni nella memoria », « tieni a mente ») e della risurrezione. Il motivo del « Ricordati » è affidato a una melodia a valori più lunghi, che non a caso, come hanno notato alcuni commentatori, sembra alludere alla melodia « O Agnello di Dio innocente, / Ucciso sull’albero della croce [1] » inserita proprio nel coro d’apertura… della Passione secondo Matteo! Come a dire: il Risorto è anche colui che è stato messo in croce per i nostri peccati. Questo è quello che dobbiamo ricordare e tenere a mente.
La complessa costruzione simmetrica del brano, che sarebbe interessante analizzare, rivela una maestria senza eguali.
N.2. Non da meno è il carattere immaginoso del tema di questo movimento nella cui sola prima frase sono riconoscibili la certezza dell’affermazione (« Il mio Gesù »), la risurrezione (« è risorto »), lo spavento (« cosa mi spaventa ») e infine la domanda (rappresentata dall’innalzarsi della voce). Quasi un’immagine icastica dell’ondeggiare tra fede e incredulità, confidenza e paura di affidarsi….
Nn. 3-5. Questi tre movimenti formano un’unità. I due recitativi visti del contralto (nn. 3 e 5) incorniciano un semplice corale (n.4), che è la prima strofa di un inno pasquale di Nikolaus Herman del 1560.

N.6. Benché sia denominato « aria », si tratta in realtà di una costruzione in realtà più complessa, ossia di un movimento corale a più strofe. Le tre strofe sono inframmezzate dall’a solo del basso che canta « La pace sia con voi ».
Il movimento inizia con una introduzione strumentale degli archi, il cui carattere impetuoso rappresenta l’assalto del nemico. Calmatasi questa introduzione, inizia l’arioso del basso (« La pace sia con voi »), dal carattere parlante e rassicurante, con un accompagnamento dei fiati, in ritmo più tranquillo e puntato. Alla triplice ripetizione del « La pace sia con voi », segue il coro con la prima strofa, accompagnato dalla ripresa della tumultuosa introduzione strumentale dell’inizio. Il movimento prosegue con questa alternanza, leggermente variata, tra interventi corali e a soli del basso. Solo nell’ultimo intervento del basso (« La pace sia con voi »), gli archi (che nell’introduzione rappresentavano l’assalto del nemico) si uniscono ai legni che accompagnavano il basso. Un modo per suggerire che il nemico è vinto, è ristabilita la pace.
Tutti le risorse musicali vengono sfruttate dal compositore per evidenziare il contrasto tra l’uomo che viene tentato e Cristo che porta la pace: movimento – quiete, coro – solista, voci acute – voce bassa (che per Bach è sempre la vox Christi), archi – legni, tempo pari – tempo in tre quarti.

Esempio musiale
http://www.sanpaolo.org/pj-online/RUBRICHE/solo-pan/Tematico/Bach/bach%20Layer-3.wav

 Esempio musicale (file WMA)
N.7. La cantata si chiude con una semplice melodia corale sulle parole dell’inno di Jakob Ebert (1601).

Vincenzo Vitale

[1] Il testo completo dell’inno, scritto da Nicola Decius come parafrasi dell’Agnus Dei e ben noto agli ascoltatori del tempo di Bach come melodia di corale: « O Agnello di Dio innocente / Ucciso sull’albero della croce / sempre trovato paziente / sebbene deriso da tutti. / Hai preso su di te le nostre colpe / altrimenti avremmo dovuto disperare. / Gesù, abbi pietà di noi ».

L’ICONA DELLA NATIVITÀ DEL SIGNORE

 http://tradizione.oodegr.com/tradizione_index/arte/iconanativita.htm

L’ICONA DELLA NATIVITÀ DEL SIGNORE

Tradotto perTradizione Cristiana da E. M. dicembre 2011

Sull’icona della Natività di nostro Signore, è raffigurato tutto il messaggio evangelico dell’incarnazione del nostro Salvatore dalla Vergine Maria, insieme ad altri dettagli aggiunti dalla santa Tradizione. Su molte icone della Natività ci sono un gran numero di dettagli, in altre meno. Nel diagramma qui mostrato, tratto da un disegno per un’icona, possiamo individuare almeno 8 elementi principali.

L’ICONA DELLA NATIVITÀ DEL SIGNORE dans arte sacra icona%20Natale

(1) Il focus dell’icona, ovviamente, è la nascita di nostro Signore dalla sua Purissima Vergine Madre Maria; Lei viene mostrata più grande di tutte le altre figure, sdraiata su una stuoia, e che guarda non verso il suo Figlio neonato, ma piuttosto con amore e compassione verso il suo sposo, san Giuseppe (7), vedendo la sua afflizione e lo smarrimento per questa nascita molto singolare e divina. Egli viene mostrato in basso a sinistra, mentre conversa con Satana, travestito da vecchio pastore. La postura di san Giuseppe è quella del dubbio e del travaglio interiore, per lui che si chiedeva se fosse possibile che il concepimento e la nascita non venissero da qualche unione umana segreta; come beato egli serviva la Madre di Dio e il suo Figlio divino, nonostante questi pensieri e tentazioni, e per proteggerla dai pettegolezzi maligni della gente che non poteva ancora comprendere come fosse possibile un così grande mistero. Nostro Signore è mostrato in fasce, che giace in una mangiatoia, “perché non c’era posto per loro nell’albergo” (Cfr Luca 2). Lo sfondo del presepe è una caverna buia (3), che ci ricorda immediatamente la grotta in cui fu sepolto nostro Signore, 33 anni dopo, avvolto in un sudario. Nella grotta ci sono un bue e un asino, dettagli non citati negli evangeli, ma che rappresentano una caratteristica invariabile di ogni icona della Natività, la scena è stata inserita per mostrare il compimento delle parole del profeta Isaia: “Il bue conosce il suo Proprietario e l’asino la greppia del suo Padrone, ma Israele non mi conosce, e il popolo non mi ha considerato” (Isaia 1, 3). (2) Al di sopra di questa composizione centrale, nel centro stesso dell’icona vi è la stella meravigliosa proveniente dal cielo, che ha guidato i Magi (6) al luogo dove giaceva il nostro Salvatore; essa ci ricorda la sfera celeste che vediamo sulle icone della Teofania, o della Pentecoste, dovunque è indicato l’intervento divino.
Lateralmente si vedono i santi angeli (4) mentre glorificano Dio e portano la buona novella della nascita del Signore ai pastori (5). Il fatto che pastori Ebrei e magi pagani furono tra i primi ad adorare il Signore ci mostra l’universalità di questo grande evento, inteso per la salvezza di tutta l’umanità.
Il dettaglio finale di questa icona, la scena del lavaggio del Signore (8) è un elemento che ha causato qualche polemica nel corso dei secoli. In alcune chiese dei santi monasteri del Monte Athos, la scena negli affreschi è stata deliberatamente cancellata e sostituita con cespugli o pastori; era opinione comune che questa scena fosse degradante verso Cristo, che non aveva bisogno di essere lavato, essendo nato in una maniera miracolosa da una vergine pura. Ma noi manteniamo questa immagine sulle nostre icone, essendo parte della santa tradizione trasmessaci; davvero essa non degrada il Signore, ma lo esalta, come è evidente nella preghiera per la levatrice stabilita al momento del battesimo di un bambino: (dal Potrebnik del vecchio rito, seconda Preghiera per la levatrice) “Maestro e Signore, nostro Dio… Che giacesti in una mangiatoia e benedicesti la levatrice Salome* che credette in un’onorevole verginità…” [* secondo la Tradizione, Salome era figlia di san Giuseppe dal suo precedente matrimonio]. Chi, più efficacemente di una levatrice, potrebbe testimoniare la nascita divina e verginale? Perciò facciamo bene a comprendere l’importanza di questa scena beata.
Infine, mentre osserviamo l’icona come una composizione unita, non possiamo che essere pieni di gioia, non solo a causa dei colori brillanti e delle attività festive ivi rappresentate, ma per la gioiosa notizia della nostra salvezza da essa proclamata in modo così chiaro. In essa, tutta la creazione gioisce per la nascita del nostro Signore: il cielo (una stella e gli angeli), la terra (le montagne, le piante e gli animali); e soprattutto l’umanità, rappresentata più perfettamente nella figura della nuova Eva, la purissima Madre di Dio.

Cristo è nato! Glorificatelo!

Testo originale in: http://www.churchofthenativity.net/

Publié dans:arte sacra, NATALE 2012, Ortodossia |on 15 janvier, 2013 |Pas de commentaires »

« In cielo c’è una danza » : Musica ed esperienza del sacro

http://www.credereoggi.it/upload/1999/articolo114_17.asp

Musica ed esperienza del sacro

Aldo Natale Terrin

«In cielo c’è una danza»
(Van der Leeuw)

1. Introduzione: crisi delle rappresentazioni e nuova dinamica musicale
Ha ancora senso parlare del rapporto musica ed esperienza religiosa sulla scia, ad esempio, del rapporto che vi vede iscritto R. Otto, quando considera la musica in stretta analogia con il sentimento religioso? C’è ancora un connubio vincolante tra il suono, la musica, il linguaggio musicale e il senso che abbiamo di Dio, dell’Assoluto dell’incommensurabile, di ciò che è indicibile? Nella crisi delle rappresentazioni del mondo contemporaneo post-moderno sembra che la cultura non sia più in grado di creare sistemi di significato, la mousiké, l’armonia del nostro vivere al mondo si è frantumata e sembra essere inesorabilmente tramontata parallelamente al collasso che si è prodotto di tutti i sistemi simbolici consolidati e classici. Non ci sono più possibilità di dire. Ogni discorso è irrisorio prima ancora di annunciarsi, ogni parola è di troppo ancora prima che sia stata pronunciata. Una specie di rifiuto istintivo precede e accompagna ogni discorso che intenda ancora farsi interprete del mondo. Il discorso, la comunicazione è ridotta sempre più a informazione tecnica, a mezzo di mercato, a funzione unilineare, è svuotata di ogni contenuto simbolico. Il mondo nella sua totalità non è più dicibile e ogni simbolica è sospetta quando intende «tra-guardare» l’orizzonte di significatività in cui siamo posti, noi mortali, abitatori della terra.
In questa «terra desolata», – per usare l’espressione di Eliot – anche la musica sembra votata a un destino di morte. La «musica è finita». La musica è in uno stato di depauperamento e di degrado come l’ambiente. Il collasso dei simboli, dei referenti classici non permette nessuna uscita di sicurezza. C’è un appiattimento mortificante di tutti i prodotti culturali intesi come semplici prodotti di consumo, c’è un’irrilevanza di tutto ciò ci circonda proporzionale alla cosificazione, oggettivizzazione del mondo avvenuta via via a partire dal positivismo dove l’industria culturale non ha fatto altro che assolutizzare la copia, la fotocopia, la registrazione, il doppio, il multiplo mercificando tutto, compresa la stessa opera d’arte. Il moderno ha declassato i simboli e ha schiacciato la trascendenza verso il basso riducendo il discorso religioso a discorso etico e assegnando alla musica soltanto un compito formale e vuoto. La razionalità, l’ambito razioide (ratioides Gebiet) – come lo chiamerebbe Musil – ama la musica soltanto come sintassi e come struttura grammaticale. Per esso la musica è soltanto un codice e le note musicali una alterazione strutturale di movenze in vista di un riequilibrio. Il formalismo contemporaneo è fondamentale per comprendere e dissolvere la musica nelle sue strutture diacritiche nella stessa misura in cui esso si fa complice dello svuotamento simbolico col trasformare ogni componente simbolica in struttura semiotica. Così il mondo si presente sempre più simile al gioco della scatole cinesi. L’una dentro l’altra fino al vuoto. E la vita diventa davvero «una lotta contro il Nulla», come osservava G. Marcel. Nel mondo giapponese questa indicazione del vuoto è ancora più illusoria e irridente: il pacchetto delle scatole infatti appare molto elegante, raffinato, perfetto. In un certo senso è ancora più in grado di differire la scoperta dell’oggetto e di creare la curiosità e così alla fine il contrasto tra il lusso dell’involucro e l’oggetto insignificante che racchiude diventa lacerante e crudele.
Ma tutto non finisce qui. Occorre vedere anche alcuni risvolti positivi che incominciano ad apparire all’orizzonte. Oggi ci si sta muovendo verso qualcosa di nuovo, si torna a una nuova forma di leggerezza. Sembra che vi sia una nostalgia di qualcosa di più originario, sembra che si cerchi un nuovo inizio e che si tentino altre strade. Si cerca di nuovo il non detto e il non dicibile, oltre il senso stesso della realtà. Non si tratta della «nostalgia del totalmente altro» di cui parlava Horkheimer; è una nostalgia più umile, che nasce dall’humus, dalla terra che noi siamo. È il desiderio di essere noi stessi semplicemente, sinceramente. È la necessità di sopravvivere ricominciando daccapo. In un mondo in cui regna sempre più la citazione, il gioco dell’arte combinatoria, la simulazione, l’affabulazione e ultimamente il nulla, si sente il bisogno di leggere ciò che non è mai stato scritto, di recuperare una lingua originaria, quella delle viscere della terra, proveniente forse dalle stelle o dalle danze: forse è il bisogno più semplice e immediato di ritornare soltanto alla spontaneità, per raggiungere un paesaggio spirituale nuovo che la nostra lingua è incapace di scoprire dietro il chiacchiericcio che ormai sovrasta e consuma ogni realtà.
E in questo nuovo incipit il linguaggio musicale resiste, almeno come il bunraku giapponese, come il teatro delle bambole, per il bisogno di esprimere – se non altro – le nostre emozioni, i nostri slanci, le paure, i traumi. Sembra che una incipiente riorganizzazione di un qualche positivo orientamento avvenga all’insegna del linguaggio musicale, di quel linguaggio che non dice e non nomina le cose, ma le evoca soltanto, le annuncia quasi volando al di sopra di esse. Se c’è una crisi dell’oggettività e anche della soggettività, in questa caduta dei due referenti – oltre la povertà espressiva dei simboli –, sembra che l’unico aspetto fungente del nostro modo di comprendere e di abbracciare il mondo sia quello estetico-musicale che ha il suo risvolto più immediato a livello religioso nel misticismo chiamato a ergersi sulle ceneri del positivismo e dello scientismo.
C’è così un incamminamento verso ciò che è nascosto e ciò che è possibile, c’è il bisogno di «tra-guardare» al mondo attraverso il liminale e il sub-liminale, attraverso l’estasi, il sogno, il mondo onirico, il virtuale, il paranormale, l’irreale. In questa tensione dove l’estremo desiderio è che l’irreale diventi il vero reale assegniamo alla musica il compito di sottrarci all’insipienza del principio di non contraddizione e di compiere un’opera di «sconnessione» dei legami di causa/effetto per farci percepire concretamente il potere che abbiamo di immaginarci diversi da quello che siamo.
Si ritorna così al «mistico» dopo la religione e si ritorna in concomitanza a un senso primitivo della musica, si ritorna all’estetico, come a un «campanello d’allarme» del bisogno di recupero del pre-verbale, appunto come nel Bunraku giapponese, dopo i diversi linguaggi musicali e aldilà di essi. Abbiamo bisogno di dare forma alle emozioni non ai discorsi, visto che non crediamo più alla logica delle idee. E se la religiosità di oggi è di carattere essenzialmente emotivo, pare che ci sia il bisogno di recuperare una «musica emotiva», musica discontinua, cifrata, sottomessa a un’opera di auto-ironia dove, se di significati ancora si parla, si è pronti a confessare anche la propria prostituzione a significati multipli e dissonanti.
Il senso religioso allora appare ancora strettamente connesso al fatto musicale, ma l’uno e l’altro sono sottomessi a uno stato di usura e di fibrillazione dove occorre ripensare il legame originario che unisce i due modi di sentire per non perdere gli archetipi stessi di un rapporto immemoriale e pre-categoriale.

2. L’originario intreccio di musica e sacro
Schneider scopre alcuni passaggi assai significativi per capire l’intreccio originario di musica e sacro a partire dalle antiche Upanishad. Egli osserva, ad esempio, che la Chandogya Up. parla del fatto che«il mondo fu generato dalla sillaba OM, che costituisce l’essenza del saman (canto) e del soffio. Ma oltre questo suono originario, che ricorda quel suono primordiale che ha dato origine al big bang e che nel 1965 fu scoperto ancora presente negli spazi astrali dagli scienziati di Princeton, la Chandogya enumera le differenti tappe che segnano la progressiva materializzazione del mondo a partire da una musica originaria: il mondo sarebbe l’essenza della musica tradotta in metro poetico, il metro è l’essenza del linguaggio , il linguaggio è l’essenza dell’uomo, l’uomo è l’essenza delle piante, le piante sono l’essenza dell’acqua e l’acqua è l’essenza della terra».
Musica ed esperienza religiosa non appaiono perciò scindibili nella preistoria della nostra comprensione del mondo, in quella realtà iniziale in cui abbiamo incominciato a prendere coscienza del mondo e di noi stessi in una totalità senza distinzioni, senza dicotomie, senza effrazioni, senza specchi.
L’India antica per questo è forse il paese che più di ogni altro ha amato la musica, si è immedesimato con essa fino al punto da congiungere strettamente e in maniera inscindibile concezione filosofica, religiosa, cosmologica e musicale[1]. La mitologia qui è molto ricca. Prajapati, il dio delle origini, il signore delle creature nacque da un concerto di diciassette tamburi. Secondo la concezione indù, il principio che dà origine ai mondi è un principio armonico e ritmico, simboleggiato dal ritmo dei tamburi. E Shiva, in quanto creatore del mondo, non profferisce il mondo: non dice qualcosa come il fiat lux, ma crea il mondo danzando[2]. Sono famosi i tre passi di danza con cui Shiva misura il mondo. In un passo dello Shiva Pradosa Stotra si sostiene che mentre Shiva «danza sulla cima del monte Kailasa, è circondato da tutti gli dèi. Sarasvati – dea delle arti e delle scienze – suona il vina (strumento a corda con la cassa a forma di barca), Indra (dio del cielo) suona il flauto, Brahma (il creatore) tiene i cimbali e segna il tempo, Laksmi (la Fortuna) intona una canzone, Vishnu suona il tamburo. Tutti gli dèi li circondano… Tutti gli abitanti dei tre mondi si radunano per vedere la danza e per ascoltare la musica dell’orchestra divina nell’ora del crepuscolo».
La musica per sua natura non soltanto ha a che fare con il rituale e la religione, ma è vimuktida, cioè «portatrice di salvezza» e libera dal ciclo delle reincarnazioni: è una parte importante del mondo religioso Il Rigveda per esempio ci segnala i sette rsi, poeti mitici il cui canto generò la prima aurora. Gli dèi amano la musica, ma fanno musica, sono musicisti e Shiva avrebbe detto espressamente ed esclamato: «Mi piace più la musica di strumenti e di voci che mille bagni e preghiere»[3]. Per altro sappiamo che il dio Krishna si presenta sempre come il più grande suonatore di flauto e così viene ancora oggi rappresentata la sua immagine in tutto il mondo indù.
La stessa distinzione più antica dei Veda contempla il cosiddetto Samaveda che non è altro che la trascrizione musicale del Rigveda. Dunque si può dire che il rituale religioso fin dal suo sorgere aveva previsto una parte musicale talmente vincolante al rito stesso che non vi erano inni vedici che non avessero una melodia o una recitazione melodica appropriata per il culto alle divinità. Il precentor chiamato Udgatar che cantava, con i suoi accoliti, servendosi della parte musicale propria del Samaveda[4] costituiva la regola del mondo religioso antico.
Anche la Cina ci dà delle coordinate della musica antica in rapporto al sacro nella misura in cui ha amato immensamente la musica e l’ha messa in relazione con i riti e con l’intera vita religiosa secondo delle concordanze e dei parallelismi che appaiono a noi stupefacenti. Naturalmente qui si può soltanto accennare al complesso mondo cinese che ordina e ritrova armonia in ogni vera attività umana positiva e religiosa.
Tutto l’ordine del mondo si modula nella Cina antica sulla scala pentatonica indicata dagli intervalli kung (fa), shang (sol), chueh (la), chih (do) e yu (re). Questa scala veniva poi trasposta ogni mese affinché la musica si trovasse sempre in armonia con il suono fondamentale della natura, il quale variava di mese in mese. Ma la teoria musicale di incontro tra natura società e momento religioso si trova nel Li Chi dove la musica non è altro che la sostanza dei rapporti armonici che devono regnare tra cielo e terra. Per tale motivo gli antichi re facevano della musica uno strumento d’ordine e di buon governo. Quando infatti i cinque suoni sono alterati, le categorie sconfinano le une nelle altre e ciò viene chiamato «insolenza». Se le cose stanno così, in meno di un giorno può sopraggiungere la perdita del regno[5]. Dunque la musica era correlata all’ordine ad ogni livello: ordine cosmico, ordine stagionale, ordine astrofisico e soprattutto ordine sociale. A loro volta queste armonie particolari erano cooptate nel grande concerto dell’armonia universale che si faceva carico allora e sovranamente del significato religioso in senso pieno.
In maniera più prossima a noi, mi piace accennare appena alla musica rituale e liturgica del mondo tibetano. I buddhisti tibetani ritengono che la musica prepari la mente all’illuminazione spirituale e danno molto risalto al suono in rapporto al rituale e alla meditazione. Il mondo si trasforma e si unifica attraverso il suono, un suono che può essere costituito da un «mono-tono», basso, viscerale, ma che esprime l’intensità dell’esperienza ed è il rispecchiamento di una visione originaria, non contaminata, non deturpata dalle cose, dalla dispersione caotica del nostro vivere come cose in mezzo a oggetti. Seduti in fila a gambe incrociate, nei loro abiti variopinti, i monaci tibetani ancora oggi intonano e cantano i loro canti e inni quasi in un gesto di suprema e sovrana libertà dal mondo, dimenticando i segni e penetrando oltre la maya, quel velo che ci nasconde la vera realtà, maya come indice di ogni classificazione, moltiplicazione, come espressione di tutti gli epifenomeni mondani.

3. Suono e sensi. La musica sciamanica come religione «totale»
Forse il più grande antropologo che prestò attenzione alla musica ai nostri tempi è stato Lévi-Strauss, secondo il quale c’è un legame stretto tra musica e mito – potremmo omologare il mito al «mondo religioso» –, in quanto sono tutti e due strumenti per «dimenticare il tempo». La musica, ancora per Lévi-Strauss, è il mistero supremo delle scienze dell’uomo. Questo appare significativo anche se in fondo si tratta di uno sguardo gettato dall’esterno al senso che la musica ha in rapporto all’uomo e all’esperienza religiosa. Infatti «dimenticare il tempo» significa anche «trascendere il tempo», entrare in una dimensione mistico-religiosa appagante. E tutto ciò che cosa significa se non ritornare all’integrità originaria, incamminarsi verso il paradiso perduto?
A livello storico-antropologico oggi va sempre più consolidandosi l’idea, sull’indicazione di Kirby, che la prima esperienza religiosa dell’umanità non sia da attribuirsi al momento sacrificale, ma piuttosto alla danza, al suono del tamburo e all’esperienza rituale di trance. Là sembra che si possa recuperare l’originario intreccio tra musica ed esperienza religiosa. Non è difficile immaginare che tale esperienza che è propria del mondo sciamanico e che storicamente sembra collocarsi a livello dell’antica religione bon del Tibet possa essere davvero catalogata come l’originario pre-categoriale di ogni nostra esperienza religiosa nella misura in cui è un’esperienza di totalità, crea un psico-dramma coinvolgente, unisce tutti i codici comunicativi e permettendo di conseguenza un intreccio globale, una Gestalt senza smagliature. Non è un caso infatti che nel mondo sciamanico si ritrovino in unità tutto ciò che altrove è in qualche modo più o meno disgiunto, disarticolato, dislocato o distribuito in tempi diversi. Lo sciamano, infatti, quando si è travestito con apposite maschere prendendo posto all’interno dell’ambito rituale a cui è deputato, incomincia a battere il suo tamburo producendo suoni e ritmi che sono religiosi e che coinvolgono il corpo, la mente, lo spirito, creano una performance totale, dove si ritaglia lo spazio come axis mundi e si condensa il tempo, il mondo visibile e il mondo invisibile. Non batte certo l’aria, ma crea un suono originario chiama a raccolta tutte le forze positive e gli spiriti protettori mentre i suoi canti vengono accompagnati con movimenti, grida, imitazione della voce delle diversi suoni del mondo. Le divinità del cielo, della terra, i regni animali e vegetali sono chiamati in causa per far parte dell’armonia del mondo, di quell’armonia che guarisce e che restituisce la realtà nella sua trasparenza originaria. In definitiva ogni esperienza giocata sul pentagramma dell’universo e ogni armonia che nasce dalla fusione di orizzonti totalizzanti di significato non sono altro che la trascrizione più vera dell’esperienza religiosa stessa. È un’esperienza di totalità unica e indissolubile dove momento musicale e momento religioso si fondono e si confondono. Ma tutto ciò vale anche a livello etnografico per molti popoli presenti oggi sul pianeta terra.
Si possono considerare ad esempio i rapporti che intercorrono a livello musicale tra i popoli a cultura semplice e il mondo religioso corrispondente presso i Zuni Pueblo con la danza cachina, i Soshoni con la famosa danza del sole propria di quasi tutti gli indiani delle praterie, mentre nell’America latina potremmo ricordare soprattutto i Karina con la loro bella mitologia a sfondo mitico-musicale.
I Zuni Pueblo, amanti della musica e della danza come si dimostrano, contemplano due cate­gorie di danzatori e musicisti in maschera: gli dèi mascherati propriamente detti, i cosiddetti cachina e poi i preti cachina (koko). Gli dèi danzanti so­no esseri sovrannaturali, felici, che vivono in fondo a un grande la­go, molto lontano. Essi però, per ascoltare musica e danzare, preferiscono ritornare a Zuni. Impersonarli, perciò, attraverso le maschere significa con­cedere loro la gioia che maggiormente desiderano: quella di poter ve­nire ad ascoltare musica e a danzare a Zuni. E così un uomo, quando indossa la masche­ra del dio, diventa in quel momento il dio stesso, deve assumere pienamente il ruolo relativo a quella divinità e deve godere della musica e della danza come vogliono gli dei.
I danzatori cachina fanno la loro comparsa maggiore in due serie di performances: nelle danze invernali, dopo il solstizio d’inverno. Que­ste danze si tengono nei kiva o stanze dei rituali. La performance maggiore si ha però con la danza della pioggia – danze estive – che si tengono all’aperto, nella piazza del villaggio. Naturalmente tutte queste danze sono connesse con offerte e preghiere e comportano una partecipazione drammatica di tutta la popolazione, che intende con queste grandi manifestazioni far entrare nel mondo del rituale e attraverso la musica tutti gli elementi della natura, intesi secondo una «geografia sacra» che include oltre ai quattro punti cardinali anche l’alto e il basso (lo zenith e il nadir secondo la cosmologia zuni. Vi è dunque una fusione di rito e di musica in una visione altamente contemplativa del mondo e della natura a cui corrisponde una forte emozione religiosa.
Per quanto riguarda la danza del sole, mi riferisco solamente – tra i tanti esempi possibili – alla danza del sole presso i Shoshoni dello Stato dello Wyoming (USA) descritta di recente dal grande etnologo Ake Hultkranz e da Voget[6].
Le danze hanno luogo nei mesi di luglio e di agosto e il motivo di questo mondo di danze che si sprigiona in questi mesi è a circolo: viene in altre parole dalla danza stessa. «Tutto quello che sappiamo – dice la tradizione – l’abbiamo appreso dalla danza del sole»[7]. Qui si assiste a una circolarità assai significativa tra musica, rito ed esperienza religiosa, al punto che il momento religioso viene dalla musica e dalla danza, l’affabulazione mitica è figlia della musica e a sua volta la danza racconta il senso religioso. È una conferma della tesi per cui il rito viene prima del mito.
Nella danza del sole si danza per quattro giorni consecutivi, quasi senza interruzione, secondo una precisa disposizione dello spazio e dell’area sacra in cui si trova il punto centrale di riferimento. Si tiene conto del grande spiazzo, del posto da riservare agli attori, al coro, agli an­ziani; si stabilisce con precisione la disposizione del fuoco e il po­sto e l’orientamento degli spettatori. Sono previste delle pause sol­tanto per cibarsi di qualche cosa e per dormire alcune ore, mentre la danza – così continua, ripetitiva e a volte convulsa – sembra destina­re inesorabilmente i danzatori alla trance, oltre ad essere – secondo la tradizione – un grande atto di ringraziamento al sole e alla natu­ra.
Per i Karina del Venezuela ciascun suono originario è all’origine di una particolare specie animale, una wara. Per questo ora ogni specie di animali ha un suo proprio suono, possiede un suo linguaggio. Ma vi è di più: nella mitologia karina il suono era all’origine uno soltanto e il linguaggio è una frantumazione indebita dell’integrità del suono e della musica delle origini. La conoscenza che viene dalle parole è perciò basata in realtà sulla «morte» del suono in tutta la sua ricchezza simbolica. Dopo la disintegrazione ormai compiuta del suono nel linguaggio si è frantumato di conseguenza anche il significato originario. Ora si può ritornare all’integrità del significato soltanto attraverso il potere dell’immaginazione. In questo contesto di collasso dell’unità del significato è soltanto la danza che nella sua varietà di codici e di scambi di Gestalten offre la vera ermeneutica della vita e permette di recuperare l’originario oltre i linguaggi. La danza, oltre i suoni può recuperare il suono primordiale e dunque l’unità del senso. Ed è in questo senso che il grande musicista Schönberg, intravedendo questa nuova possibilità dopo le varie mortificazioni de linguaggio, tentava di estendere ne La mano felice le leggi musicali a elementi di natura non musicale attraverso componenti sceniche, mimiche facciali, colori, attraverso gesti, fino a voler creare «un coro di sguardi» e un «crescendo di luci».
Ora in tal modo si viene anche a dire che la vera conoscenza è lontana dalla conoscenza attraverso le parole, i segni, la logica delle connessioni. La vera conoscenza è piuttosto quella inconscia, sub-liminale, periferica, retroattiva, registrata in un continuo biofeedback con la natura circostante. Soltanto attraverso il suono e la musica, secondo i Karina del Venezuela, si ha la percezione vera della vita nella sua pienezza[8].

4. Suono, linguaggi e significati. Una meditazione semantica a partire dalla musica
La musica a livello etnologico, l’etnomusica sembra mettere in crisi la nostra visione occidentale della musica stessa. Ma che cosa ci indica la musica a livello etnomusicale? Il tutto del nostro vivere al mondo e il nulla del senso cercato nei dettagli, nelle cose singole, nel qui e là, nell’altrove. Ora sembra possibile affermare che il senso religioso è proprio questo. È la totalità del senso tout court, senza altre inferenze, deduzioni, induzioni, specificazioni. Il suono e con esso la musica e la religione possono allora essere anche il «non senso» nella nostra concezione occidentale o piuttosto è il senso quasi esperito «attraverso i sensi» e non più razionalmente. Forse ha ragione J. Cage e con lui Wittgenstein e il Buddhismo Zen. Da questo punto di vista la parola appare uno stereotipo prodotto al di fuori di ogni magia, di ogni entusiasmo, di ogni immaginazione, come se fosse qualcosa di naturale, parola disinvolta che crede alla propria superiorità di senso e che ambisce alla propria consistenza e invece fa parte del vuoto. «Io considero la musica come incapace di esprimere qualcosa come un sentimento, un atteggiamento o uno stato della mente, una scena naturale, ecc. L’espressione non è mai stata una proprietà immanente della musica», scriveva Strawinsky. Era la concezione della musica priva della «sonorità» della vita. Nel mondo Zen, ad esempio,si ripete la stessa cosa per la parola e in genere per il linguaggio. All’origine occorre fare una semplice osservazione: se si perde il contatto con l’originario si perde sia il senso vero della musica e sia il senso religioso.

5. Musica ed esperienza religiosa oltre i significati
Il nostro mondo occidentale – pur avendo poca dignità da attribuire al mondo – esige che ogni cosa abbia un nome e «inumidisce» di senso ogni realtà come una religione autoritaria che voglia imporre il battesimo all’intera popolazione. In fondo, gli oggetti del nostro linguaggio che cosa sono se non dei «battezzati» di diritto o dei convertiti di diritto attraverso il senso e il significato loro attribuito? Il non senso è considerato come un’infamia. Ora non sembra così per la musica, per l’etnomusica, che ancora più in là della poesia, può rinunciare al legein, al mettere insieme in funzione della ragione, può rinunciare alla connessione per un più immediato rapporto «contemplativo» del mondo, come avviene, ad esempio, in un haiku giapponese. L’haiku giapponese è un tipo di condensazione dell’esperienza difficilmente accessibile al nostro mondo occidentale in quanto non si cura di creare legami di senso, ma crea semplici e immediati rispecchiamenti come in esempi di questo tipo:

«Quante persone sono passate
attraverso la pioggia d’autunno
Sul ponte di Seta».

Oppure:

«Vengo attraverso il sentiero di montagna.
Ah! che meraviglia!
Una violetta!».

Descrittivismo? Impressionismo? Espressionismo? La vita è musica: ha la sua trasparenza e non ha bisogno di niente altro.

6. Conclusione. La musica e la religione vicine a un senso più originario, quasi a un non senso
Abbiamo bisogno ancora del senso delle parole per vivere? Non ci basta il senso della vita? C’è un senso immediato, non logico, non riflesso, non fatto oggetto ancora dei criteri di verità o di falsità, forse è questo l’originario verso il quale inconsciamente ma decisamente ci muoviamo. In questo luogo o meglio in questo «non-luogo» musica ed esperienza religiosa si incontrano ancora e in modo originale. È la teologia apofatica che deve regnare nell’insignificanza che ci circonda. È la musica «spoglia» che deve ritornare, ridotta al suono originario, al nada:suono e nulla ad un tempo.

Aldo Natale Terrin
docente di storia delle religioni e antropologia culturale
all’Università Cattolica di Milano e all’Università di Urbino

Sommario
Musica e sacro, aldilà di una facile omologazione, vengono visti nella crisi delle rappresentazioni del mondo d’oggi e nella difficoltà di far parlare il simbolico. L’impasse viene superata soltanto ad alcune condizioni alla cui origine c’è un nuovo inizio a carattere estetico-mistico. Queste condizioni sono allora una sobrietà espressiva, un pensiero profondo, il recupero di un significato unitario dietro a tutti i sensi e i non sensi del nostro vivere. Musica e sacro vanno insieme alla scoperta di un originario di cui ancora non siamo in grado di rendere conto.

[1] Secondo la lettura che ne fa Schneider. Cfr. M.Schneider, Le basi storiche della simbologia musicale, in «Conoscenza religiosa» 3(1969), 267-302.
[2] Cfr. a. coomaraswamy, The Dance of Shiva, Bombay 1988(4), 67.
[3] Cfr. Mahabharata, cap. 36, 27 cit. da C. sachs, op.cit., 153.
[4] Si veda per un’analisi dettagliata A. Bake, La musica nell’India, cit., in particolare 224.
[5] Per queste osservazioni si veda M. Schneider, La musica primitiva, cit., 91-92.
[6] Cfr. A. HULTKRANZ, Native Religions of North America, Harper and Row, New York 1987; F.W. VOGET, The Shoshoni Crow Sun Dance, Norman Okla. Uni., klahoma 1984.
[7] op.cit., 68.
[8] Cfr. L. E. Sullivan, Sound and Senses. Toward a Hermeneutics of Performance, in «History of Religions’ 26(1986), 1-33.

Publié dans:arte sacra, musica (la), musica sacra |on 11 juillet, 2012 |Pas de commentaires »

Bellezza e Trasfigurazione – Raffaello, La Trasfigurazione (di Enzo Bianchi)

http://www.artcurel.it/ARTCUREL/ARTE/TEORIA%20DELL’ARTE/bellezzaetrasfigurazionebianchi.htm

BELLEZZA  E  TRASFIGURAZIONE

di Enzo Bianchi

Raffaello , La Trasfigurazione – particolare , Museo Vaticano .

Nell’episodio della trasfigurazione è certamente presente il nucleo evangelico più denso e pregnante circa la visione cristiana della bellezza. Ci chiediamo: Quale bellezza emerge dalla trasfigurazione di Gesù? E quale rapporto può avere con la salvezza?
La trasfigurazione è mistero di bellezza anzitutto in quanto mostra che la bellezza è dimensione in Dio che si rivela in Cristo: Cristo narra la bellezza di Dio con la luminosità irradiante del suo volto trasfigurato. Il Dio che «abita una luce inaccessibile» (1 Tm 6,16) ha comunicato agli uomini la sua luce in Cristo, dunque in un corpo umano, nel viso di un uomo: così, tramite il Figlio, che è «irradiazione della gloria del Padre» (Eb 1,3), l’uomo può conoscere il Dio che nessuno ha mai visto né può vedere e può avere comunione con lui. Al cuore della trasfigurazione, come della salvezza, vi è il dono di Dio: la bellezza si declina pertanto come donazione e grazia di Dio cui l’uomo risponde con la gratuità. La bellezza cristiana è l’evento di una relazione di grazia, e la vita cristiana, in quest’ottica, si configura come vita eucaristica posta sotto il primato del dono e non della prestazione, come esperienza di luce e avventura di libertà e amore, dove luce, libertà e amore trovano in Cristo la loro oggettivazione. Diventare somigliantissimi al Cristo partecipando alla bellezza della sua vita è quindi il compito dei discepoli. Bellezza e santità sono sinonimi! E la santità cristiana si declina come comunione. Come la trasfigurazione, infatti, è evento di comunione tra prima e nuova alleanza (Mosè ed Elia e i tre discepoli), tra cielo e terra e tra l’uomo e tutto il creato e il cosmo (l’alta montagna), tra viventi e trapassati che nel Cristo ricevono la possibilità di comunicare, così anche la bellezza cristiana, che nasce dalla rinuncia alla concupiscenza, al possesso e all’abuso, trova nella comunione un suo criterio decisivo. Avvenuta nella carne umana di Gesù di Nazaret, la trasfigurazione non è riducibile a esperienza gnostica ma si oppone a ogni spiritualità dualistica, di rottura: essa non vuole suscitare rotture con il mondo né evasioni dalla storia, non richiede cinismo verso ciò che è corporeo e materiale e neppure vuole negare o diminuire l’umano, ma chiede di accogliere positivamente tutte queste realtà in Cristo per mantenerle o restituirle alla loro bontà e bellezza radicali. E così la bellezza apre alla contemplazione, alla purificazione dello sguardo sulle realtà tutte, considerate come tempio di Dio, luogo della sua presenza.
La trasfigurazione è poi celebrazione del volto, anzitutto il volto luminoso di Cristo, ma poi i volti di coloro che lo attorniano – Mosè, Elia, Pietro, Giacomo, Giovanni -, e questo ricorda ai credenti che la comunione ecclesiale è compagnia di volti e nomi precisi, cioè di libertà personali, e che la chiesa ha la responsabilità di essere un luogo di libertà e di umanità, che bandisce la paura e tut­to ciò che attenta alla piena dilatazione dell’umano e, soprattutto, della libertà. In particolare la trasfigurazione ricorda che il volto di ogni figlio di Adamo, di ogni uomo creato a immagine e somiglianza di Dio è portatore di un riflesso dello splendore divino e ha insita in sé la vocazione alla bellezza, a vivere una vita bella, buona e felice. Ora, la luce e lo splendore di bellezza che abitano l’umanità di Cristo preannunciano il regno escatologico in cui non vi sarà più alcuna bruttezza e in cui l’umanità tutta sarà resa dimora di Dio, bella come una sposa pronta per il suo sposo (cf. Ap 21,2-3). Se il regno di Dio è la perfetta bellezza, è cioè il mondo pienamente rispondente allo sguardo e alla volontà di Dio, la chiesa ha nella storia il compito di annunciare la bellezza, o meglio, ha la vocazione di essere bella, «senza macchia né ruga, senza difetti» (Ef 5,27). Per far questo deve essere chiaro che la bellezza da perseguire è certamente già stata narrata da Cristo, ma per la chiesa è a-venire, è la bellezza del regno, del Cristo quando verrà nella sua gloria. La dimensione escatologica è costitutiva della trasfigurazione. Scrive Basilio: «Pietro, Giacomo e Giovanni conobbero la bellezza di Cristo sul monte: era bellezza che splendeva più del sole, ed essi furono resi degni di cogliere con gli occhi un anticipo della sua gloriosa seconda venuta». La trasfigurazione è promessa, promessa del regno, della ricapitolazione di tutte le cose in Cristo, della Pasqua eterna, della salvezza universale, della venuta nella gloria del Figlio dell’uomo, e anche la bellezza è sempre una promessa: essa apre il futuro, ma non è mai totalmente fruibile, non può essere esaurita, abbracciata completamente. Altrimenti sarebbe un idolo. Anche l’esperienza umana di bellezza ha questo connotato: la bellezza dischiude una promessa di felicità suscitando così una tensione vitale nell’uomo. La bellezza ci visita, di essa noi possiamo parlare solo in termini di evento e di avvento, mai di dato!
La trasfigurazione configura dunque la salvezza come vita con Cristo, come un essere con lui («È bello per noi stare qui»: Mt 17,4): essa apre al credente la via della partecipazione alla vita divina attraverso l’ascolto («Questi è il mio Figlio … Ascoltatelo!»: Mt 17,5) e dunque connota la bellezza della vita cristiana anche nella sua dimensione di interiorità: si tratta di «rendere bello l’uomo nascosto nel cuore» (1 Pt 3,4), cioè di dare radici interiori e profonde alla bellezza. Nessuna comunione con gli altri uomini e con le creature se non si vive questa dimensione interiore di comunione con Dio che richiede la pacificazione e l’unificazione del cuore! Il «comportamento bello» (1 Pt 2,12) dei cristiani, il loro «comportamento santo» (1 Pt 1,15-16), la loro condotta eticamente responsabile e irreprensibile trova la sua radice nell’innesto vitale della prassi nel mistero pasquale e si nutre di interiorità, di silenzio, di solitudine, di attesa, di lacrime, di preghiera… non di sola efficienza vive l’uomo, ma anche, e soprattutto, di gratuità, di perdono, di carità.
È questa comunione fra Dio e uomo, fra l’umano e lo spirituale, fra uomo e uomo, fra l’uomo e il cosmo e tutte le creature che costituisce il cuore della trasfigurazione come esperienza di bellezza e di salvezza. La splendida Gerusalemme celeste descritta nell’Apocalisse non sarà forse esperienza di comunione piena, senza più ombre e opacità? E ciò che si celebra nell’eucaristia non è forse anche magistero di bellezza per le vite dei cristiani? Vite troppo spesso tentate di spegnere il fuoco del vangelo con la timidezza e perfino la pavidità, di frenare l’irruenza del vento dello Spirito con un’etica delle buone maniere, di rendere insipido il sale della buona novella con l’edulcorazione delle esigenze evangeliche, di imprigionare la follia della croce nella camicia di forza della razionalità, della prudenza e del buon senso. E tutto questo fa sì che ci si debba porre una domanda: Che ne abbiamo fatto, noi cristiani, della chiamata a vivere la bellezza?
Ma dalla trasfigurazione discende anche un imperativo per le chiese. La trasfigurazione è una festa amatissima dall’oriente cristiano e da li assunta in occidente a partire dal XII secolo (con Pietro il Venerabile, abate di Cluny): essa visibilizza quello scambio dei doni tra chiese sorelle che dovrebbe condurre alla ricomposizione dell’unità visibile tra i credenti in Cristo. Perché è proprio questa divisione che deturpa la bellezza a cui è chiamata la chiesa. E smentendone la bellezza ne indebolisce la forza di segno salvifico, ne spegne la dimensione profetica, ne infiacchisce la capacità testimoniale. E infatti nell’essere uno come il Padre e il Figlio sono uno nel seno della Trinità divina, che i cristiani possono dare al mondo la loro «bella testimonianza». La loro vocazione è essere riflesso della bellezza trinitaria.

Publié dans:arte sacra, Enzo Bianchi |on 30 mai, 2012 |Pas de commentaires »

L’arte specchio della fede e sua manifestazione

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L’arte specchio della fede e sua manifestazione

Sante Babolin

Lo svolgimento del tema richiede che si definisca l’arte e che si determini come la fede possa dirsi nell’arte e con l’arte. Impossibile quindi non pronunciarsi su quando un’arte si possa dire cristiana.

1. La parola dell’arte
Storicamente l’arte fu definita come fenomeno di conoscenza (Aristotele) o di godimento (Platone); a me piace definirla dal versante della conoscenza, come fenomeno di linguaggio; e questo non esclude una presenza di fruizione nella conoscenza dell’arte che, comunque, provoca sempre un’attitudine contemplativa in colui che l’ammira. È proprio per questo che alcuni amano vedere nell’arte un’azione ludica o, come oggi si ama dire, una fiction, nel senso che ci porta in un mondo di apparenze, che però svelano le realtà proprie dell’uomo: l’arte è rivelazione dell’uomo all’uomo, in tutte le sue potenzialità positive e negative. Per questa ragione l’artista gode – direi – di uno spirito profetico, di uno sguardo penetrante: «Il pittore è pittore, perché vede ciò che altri solo sente o intravede, ma non vede»[1].
Siamo così condotti a focalizzare lo specifico della creazione artistica. Propriamente parlando, la creazione compete unicamente a Dio: l’uomo non crea, ma sfiora alla superficie l’essere, plasmandolo secondo suoi modelli mentali. Con ciò riconosciamo che l’arte viene da un atto creativo dell’uomo, che lo rende un po’ simile a Dio, in quanto essa crea nuovi mondi, nei quali la realtà naturale e culturale viene interpretata, trasformata e trasferita in un significato nuovo; «l’arte rapisce le cose alla vicenda naturale, cui sono sottoposte, e le sottomette ad un’altra vicenda che essa governa in assoluta libertà»[2]; in una parola, l’arte ri-crea la materia che lavora: la pietra perde il suo peso, la sua durezza e freddezza; la tela perde ogni rugosità e opacità; le parole e i suoni perdono ogni rumore; i colori, ogni loro proprio splendore. È per questo processo che il mondo della fede può entrare nella creazione artistica.
In forza di questa profonda analogia tra l’atto creativo dell’artista e quello di Dio, l’arte in genere può favorire l’incontro dell’uomo con il suo creatore, purché ciò non sia positivamente escluso, altrimenti l’uomo rischia di considerare se stesso creatore assoluto di tutto; e il rischio è serio: il problema dell’idolatria, nell’arte e dell’arte, è più grave e più ampio del problema della verità e della moralità nell’arte e dell’arte. L’arte infatti, per se stessa, apre l’uomo verso la fonte dell’essere, di cui gli fa cogliere l’inesauribile novità: in fondo, l’artista è un esecutore della creazione di Dio e può eseguirla bene o male.
Con ciò possiamo affermare che il mondo della bellezza e dell’arte, poco o tanto, sempre ha a che fare con la religione (e anche l’ateismo è una religione). La ragione di questo inevitabile collegamento è che «il concetto dell’essere, nella sua assolutezza, condiziona il concetto del nostro rapporto con l’essere, nell’esperienza artistica ed estetica. Il Dio-Demiurgo, che plasma le cose guardando le idee e imprimendone il conio sulla materia informe, condiziona l’estetica della visione e dell’imitazione. Il Dio-Intelletto di Aristotele condiziona l’estetica dei tipi intellettivi e della verosimiglianza. Il Dio-Spirito del cristianesimo condiziona l’estetica dell’espressione e della creazione, l’estetica della parola assoluta»[3]. Se poi teniamo presente che la bellezza è intrinseca all’arte, quest’ultima o sarà un’espressione della bellezza o sarà un’espressione bella di ciò che bello non può essere.
Con L. Stefanini ritengo però che, nella concezione cristiana della vita, l’arte è soprattutto una parola assoluta, un’espressione definitiva, un microcosmo; la sua specifica qualifica è l’assolutezza, rispetto ad ogni altro tipo di espressione o espressività. Questa connotazione rende l’arte una forma simbolica che contiene in se stessa la chiave della sua interpretazione. L’arte non può quindi essere compresa come semplice fatto semiotico, né può essere interpretata o eseguita con una semplice operazione di decodifica; e questo è decisivo per capire come l’arte influisca sulla costruzione o distruzione di una comunità: l’arte consolida la persona e realizza intesa e comunione tra le persone.
Pur riconoscendo che l’arte è un’espressione della bellezza, si deve avere presente che anche il brutto entra nel campo estetico, così come il male entra nel campo etico: male e brutto sono idee negative, perché dicono privazione di bene e di bello. Perciò l’arte cristiana è innanzitutto un fatto espressivo di un bello sublime, di un bello che deve misurarsi con il brutto: assumendo una terminologia di Nietzsche, possiamo dire che nell’arte cristiana c’è posto più per una bellezza dionisiaca che per una bellezza apollinea. Per dare ragione di questa affermazione, che può sorprendere, è necessario definire il sublime e riconoscerlo come elemento costitutivo della bellezza cristiana. Conclusione: nell’arte cristiana è più importante la verità che la bellezza.
Seguendo l’estetica metafisica del mio maestro e predecessore, il padre J.B. Lotz[4], considero il bello come il trascendentale sintetico dell’essere, anzi l’essere dell’essere, la perfezione di ogni possibile perfezione. Ciò significa che il bello è la pienezza dell’essere e, in particolare, la pienezza di verità e bontà: bello è il vero che più vero non può essere nella sua intrinseca identità, è il bene che più buono non può essere nella sua intrinseca unità. Ora il sublime non è – come di solito si pensa – il bello che più bello non può essere, ma è invece il bello che supera il brutto, la luce che elimina le tenebre, la vita che vince la morte. Il sublime implica l’idea della forza, non della forma. A questo punto è chiaro che alla realtà cristiana si addice più l’idea del sublime che l’idea del bello.
Per un’arte cristiana è evidente infatti che la bellezza celebrata sarà sempre, più o meno direttamente, la bellezza di colui che è «il più bello tra i figli dell’uomo», di Gesù Cristo, rivelazione del Padre. Però si tratterà sempre di una rivelazione che si attua pienamente nel mistero pasquale, mediante la morte e la risurrezione di Cristo; di qui la connotazione di sublimità, che informa tutta l’arte cristiana, convertendola in una mistagogia permanente fino a far divampare, nel cuore del credente, la perfetta somiglianza con Cristo.
Un’arte, quindi, è cristiana quando esprime il novum christianum che è l’incarnazione (passione, morte e risurrezione) del Verbo di Dio, l’unione ipostatica della natura umana e divina nella persona del Figlio di Dio, la congiunzione energetica del divino e dell’umano in Gesù Cristo. Ora, l’espressione di questa singolare bellezza si compie nella tradizione viva della chiesa; tradizione nel senso del dono della salvezza sempre donato (traditum), posto nella chiesa dal Cristo e da essa offerto a ogni uomo. Però la tradizione si attua storicamente dentro una cultura e diventa così espressione particolare di una civiltà: si direbbe che la tradizione è un dono culturalmente confezionato. Perciò alla tradizione viva della chiesa si accede attraverso le tradizioni, che variano nel tempo, nello spazio e nello strutturarsi del loro contenuto antropologico che le veicola. L’arte cristiana è una di queste tradizioni e può assumere diverso spessore, nella misura in cui è impegnata nella testimonianza di quella fede che deve essergli intrinseca.
Per capire meglio questo fatto, ritengo importante distinguere un’arte cristiana sacra (o di culto) e un’arte religiosa (o di devozione)[5]: la prima, esprime quello che le sacre Scritture e i testi liturgici annunciano con parole, e lo rende presente per l’azione sacramentale della chiesa; la seconda, invece, l’arte di devozione, esprime la fede personale dell’artista. L’arte sacra nasce dalla fede della chiesa, espressa e celebrata nell’azione liturgica, e vive per essa, mentre l’arte religiosa nasce più dalla fede d’un singolo credente e ne perpetua, in qualche modo, la sua personale testimonianza. Ovviamente tutta l’arte sacra è anche religiosa, mentre non vale il contrario. In breve, possiamo dire che tra arte religiosa e arte sacra c’è la medesima differenza che esiste tra una poesia e un inno liturgico, al limite tra religione e fede.

3. Il dirsi della fede nell’arte
Ogni arte, anche profana, è parola; ed è vivificata da una dichiarazione che dall’artista, per quel dono di natura che si usa chiamare genio, passa all’opera e dall’opera continua a parlare; questo è il processo che produce l’arte. Da ciò si comprende subito come l’arte sia anche un mezzo di comunicazione e di dialogo tra l’artista e i fruitori della sua opera, in quanto essa consente a chiunque la percepisca di ri-vivere l’ispirazione che la fa esistere, di condividere quindi il mondo interiore dell’artista.
L’arte sacra, che è tale in senso stretto, esprime una «parola», suggerita all’artista dalla celebrazione della fede nella comunità ecclesiale; ovviamente l’artista può immetterla nell’opera, nella misura in cui tale parola è diventata sua parola, attraverso l’assimilazione spirituale nella condivisione della fede. Perciò l’arte sacra rappresenta un archetipo o una visione che trascende l’artista e che è un dato vissuto dalla comunità dei fedeli cui egli appartiene. Perciò l’artista, nella produzione dell’arte sacra, svolge un servizio o ministero a favore della sua comunità di fede; ministero che non lo declassa a puro strumento ma che lo eleva a servitore della parola, del credo che sostenta la fede di tutti. Per questo un simile artista offre il suo talento (genio) a tutta la comunità: anche il suo carisma, nella coralità dei doni, va a beneficio di tutto il corpo mistico di Cristo.
Qualcosa di analogo avviene anche nella produzione dell’arte di devozione, però con una piccola ma significativa differenza: la parola espressa viene più dall’artista che dalla celebrazione comunitaria della fede. Si può dare il caso che posteriormente la chiesa celebrante riconosca come sua tale parola, come quando una poesia viene assunta a inno liturgico; mi piace pensare che questa diacronia simpatica (discontinuità di percezione) sia un sintomo di quella connotazione profetica che, ritengo, sia intrinseca a ogni autentico talento artistico; perciò si dovrebbe prestare attenzione all’arte per capire i segni dei tempi.

3. Il comunicarsi della fede per l’arte
La comunicazione umana è certamente legata alla parola e all’istituzione intenzionale dei segni. Già sant’Agostino sosteneva che il fine principale del parlare, per gli uomini, è «significare ad altri tutto quello che meditano in cuor loro (quaecumque animo concipitur)»[6]. Ora, proprio nell’uso dei segni si determina la differenza dei processi comunicativi; a me interessa richiamare i due vettori fondamentali della comunicazione umana, secondo la classica distinzione posta da S. Kierkegaard: il vettore diretto e quello indiretto.
La comunicazione diretta avviene tra uno che parla (loquens) e uno che ascolta (audiens), come nel caso emblematico del maestro che istruisce il discepolo. Si sa che per insegnare bene si deve conoscere ciò che si insegna e colui al quale si insegna, però questo non richiede al maestro, e tanto meno al discepolo, di manifestare esteriormente tutto ciò che sente o pensa nel suo animo. Questo significa che si utilizzano delle nozioni (e quindi concetti e argomentazioni), che s’intendono comunicare; pertanto la comunicazione diretta è intenzionale e concettuale. Per questa ragione Kierkegaard, cui interessa chiarire come si comunica la fede, lega la comunicazione diretta al pensiero oggettivo[7]; e la comunicazione è diretta, anche quando «si dà un segno per effondere e trasferire nell’animo di un altro ciò che ha nel proprio animo colui che dà il segno (ad depromendum et traiciendum in alterius animum id quod animo gerit qui signum dat)»[8]. In breve, la comunicazione diretta privilegia l’uso dei concetti e si può verificare e valutare.
La comunicazione indiretta, invece, si attua con il coinvolgimento personale dei comunicanti, senza intenzionalità e senza la chiarezza e la forza delle nozioni e delle argomentazioni: è l’espressione di un’interiorità che si lascia dire, con l’unica attenzione a pronunciare parole vere, a riflettere su quanto si dice o non si dice, non solo avendo attenzione ai protocolli di comportamento o alle reazioni dell’interlocutore (prima riflessione), ma anche a quello che si vive e si pensa interiormente (seconda riflessione); e questo significa accogliere le esigenze di una doppia riflessione[9]. Impossibile quindi una comunicazione indiretta senza quella diretta, come è impossibile una seconda riflessione senza la prima riflessione.
In altre parole, il vero parlare è un dire che si lascia dire; un lasciarsi dire reso possibile da una riflessione, che va oltre l’espressione verbale e verifica continuamente il rapporto esistente tra quello che si dice (verbum oris) e quello che resta da dire (verbum mentis). Perciò la parola è vera (autentica), quando il parlante concede all’interlocutore la possibilità di entrare nel santuario della sua interiorità; e quando si toglie questa apertura, il parlare diventa recitare; e gli interlocutori normalmente avvertono quando chi parla recita.
Anche nell’opera d’arte c’è un’interiorità che va oltre ciò che è immediatamente fruibile; quando questo «oltre» manca o è quasi assente, abbiamo qualcosa che si chiama arte ma arte non è. Nel caso dell’arte cristiana, l’attenzione deve cadere proprio sulla profondità del mistero rappresentato. Per questa via si può capire il fascino, che ancor oggi esercitano le icone su credenti e non credenti: attrae la profonda interiorità del credente che continua a vibrare nella rappresentazione del mistero che l’icona offre. Non a caso l’icona veniva considerata «preghiera», perché faceva (e fa tutt’ora) pregare; è questa elevazione dell’animo che rende mistagogica l’arte sacra. E qui si rende necessaria una riflessione sulla funzione mistagogica e didascalica dell’arte cristiana.
Come nella comunicazione abbiamo costatato che i vettori diretto e indiretto sono inseparabili, analogamente nell’arte cristiana le dimensioni didascalica e mistagogica sono inseparabili; vedo però necessario individuare un giusto equilibrio nella loro compresenza. Qui può esserci utile il riferimento all’equilibrio che raggiunge, nel rito funzionante, la compresenza della parola e del gesto: come la parola non riduce al minimo il gesto (né il gesto, la parola), analogamente l’intento catechetico (didascalia) non dovrebbe ridurre al minimo l’elevazione dell’animo (mistagogia). Mi sembra che questo giusto equilibrio si sia attuato nell’arte iconografica tradizionale, nel canto gregoriano e nelle chiese (fino allo stile gotico), mentre mi sembra stenti a manifestarsi in tanti tentativi dell’arte cristiana odierna. Anche nelle soluzioni notoriamente apprezzate spesso manca esattamente la dimensione mistagogica: nei casi più felici, c’è un’arte che si fa ammirare, ma che non fa pregare; e questo in un tempo in cui gli uomini cercano la preghiera. Le cause culturali della perdita di questa dimensione mistagogica sono molte e lontane nel tempo.
Per iniziare una riflessione più approfondita, potremmo partire dall’ultima riforma liturgica, che ha privilegiato, giustamente, la parola, trascurando però il linguaggio delle immagini, dei gesti e dei simboli[10], e che di fatto non ha ancora provocato un vero rinnovamento liturgico, capace di dare senso e colore alla vita quotidiana dei fedeli che ancora frequentano la messa domenicale. Se riconosciamo – come sostiene B. Croce – che abbiamo l’arte che siamo, il problema della presenza di un’arte sacra, per l’uomo d’oggi, si risolverà favorendo la rinascita del senso del sacro[11], più che attraverso interventi mirati sugli artisti o sulle opere d’arte, anche se sarebbe sempre auspicabile una formazione specifica per quei fedeli che mettono a disposizione della ritualità liturgica e della fede cristiana il loro talento artistico.
Quest’ultimo aspetto suggerisce che una ri-vitalizzazione dell’arte sacra non è possibile se non si riscopre il cammino mistagogico nella ritualità cristiana, compresi gli spazi e i tempi sacri. Credo che questa esigenza abbia una forte giustificazione antropologica e meriti perciò una particolare attenzione.
Per concludere, credo che si debba insistere sul rinnovamento liturgico, privilegiando ora il linguaggio dei simboli. L’operazione è un po’ difficile, perché esige, innanzitutto, una chiara conoscenza della dinamica esistente tra concetti e simboli (e tra simboli e archetipi), in modo che sia equilibrata e indovinata la loro presenza. Infatti, una presenza dei concetti, che riduca al minimo i simboli, provoca un rito da proscenio, un’arte concettuale, una gestualità insignificante e un’atmosfera arida; mentre una presenza dei simboli, che riduca al minimo i concetti (come spesso e incautamente si fa nella catechesi), provoca un rito incomprensibile, un’arte ermetica, una gestualità fantasiosa e un’atmosfera surreale. Soltanto il ritorno corretto dei simboli favorirà l’avvento di un’arte sacra che risponda alle esigenze dell’uomo d’oggi.

Sante Babolin

ordinario di Filosofia presso la
Pontificia Università Gregoriana – Roma

(NOTE SUL SITO)

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