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M.I. Rupnik – Discesa agli inferi -

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Publié dans:immagini sacre |on 29 février, 2016 |Pas de commentaires »

LA PAROLA COMUNICA MA L’IMMAGINE CORRE

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LA PAROLA COMUNICA MA L’IMMAGINE CORRE

Si è concluso a Padova il convegno « Bibbia e immagini: tradizioni, letture o tradimenti? » organizzato dalle associazioni Biblia e Bibbia aperta. Pubblichiamo stralci della lectio magistralis.

di Timothy Verdon

Intorno alla questione della liceità o meno dell’uso di immagini plastiche o pittoriche per comunicare i contenuti dei testi sacri giudeo-cristiani si sono combattute lunghe e sanguinose guerre. Nel corso dei secoli ci si è chiesto se l’immagine non sia per definizione già « infedele » alla Bibbia, un tradimento del Dio che nella Torah proibì la fabbricazione di idoli e che perfino all’amico Mosè rifiutò di mostrarsi visivamente, spiegando che « l’uomo non può vedermi e vivere ».
Prima di incamminarsi su un terreno così scosceso, è bene però ricordare un fatto ovvio: la stessa comunità di fede che negli ultimi due millenni ha provveduto a diffondere la cultura biblica, la Chiesa cristiana nelle sue molteplici ramificazioni, per la maggior parte di questo tempo ha accettato la liceità delle immagini, considerandole importanti nell’esperienza dei credenti.
Soprattutto nel cristianesimo bizantino, lacerato dalla disputa iconoclasta del primo millennio, rimane profonda la convinzione dell’importanza dell’icona sacra, come suggeriscono le numerose raffigurazioni del trionfo dell’iconodulia nella vita della Chiesa in cui regnanti, prelati e monaci venerano l’icona di Maria odegìtria. Maria odegìtria: colei che, indicando Cristo fisicamente presente nel mondo come « la via », in qualche modo riassume la funzione dell’arte, che indica in termini analogamente fisici Colui che, incarnandosi, è diventato « icona del Dio invisibile », come la lettera ai Colossesi chiama Cristo (Colossesi, 1, 15).
Dall’accettazione delle immagini da parte di molte famiglie di fede cristiana e dalla committenza ufficiale dei grandi progetti nascono poi due conseguenze ermeneutiche: i soggetti biblici, anche se veterotestamentari, vengono normalmente letti prima nell’ottica cristiana e poi specificamente nell’ottica ecclesiale. La preoccupazione di rappresentare il « senso originario » del testo biblico è infatti moderna, non antica.
Certo, il solo fatto di una bimillenaria tradizione iconografica non risolve la questione teologica, riaperta all’interno dello stesso cristianesimo alla Riforma. Tuttavia la tradizione si offre come una componente del dibattito, e conduce a un distinguo essenziale per ogni riflessione sul rapporto tra Bibbia e immagini cristiane: il cristianesimo non è in primo luogo una « religione del libro ». Nel tempo del loro pellegrinaggio terreno, i cristiani si servono di testi sacri ispirati, ma il cristianesimo in realtà crede nel Verbo divino che in Gesù Cristo « si fece carne » (Giovanni, 1, 1.14), e insegna che la carne di Cristo costituisce una via privilegiata verso la salvezza (Ebrei, 10, 20).
« Carnali » e « corporei » sono anche l’immaginario, il linguaggio e la ritualità dei cristiani, i quali concepiscono la comunità come un corpo che « pur essendo uno, ha molte membra (…) tutte le membra, pur essendo molte, sono un solo corpo » (1 Corinzi, 12, 12; cfr. Romani, 12, 4-5), e associano i templi col corpo del salvatore risuscitato dai morti, secondo il suo insegnamento (cfr. Giovanni, 2, 21). Uno scrittore cristiano dei primi secoli, Vincenzo di Lerins, spiega perfino l’elaborazione teologica della fede con la metafora del corpo umano che, pur rimanendo se stesso, cresce dall’infanzia all’età matura.
Data quest’enfasi corporea, non stupisce che il cristianesimo abbia fatto ampio uso delle arti, servendosi di riti, canti, poesia, pittura e architettura come di un « catechismo ».
Si tratta di strumenti che, da una parte – nell’appello sensorio – sono connaturati all’annuncio di un Verbo incarnato, mentre dall’altra – nella loro trasfigurazione del dato materico – esaltano la vocazione spirituale della materia. Soprattutto l’arte visiva è servita a questi scopi: i mosaici e dipinti murali o su tavola o tela, le sculture in bronzo, pietra o legno che popolano le chiese cristiane anche quando i riti finiscono e cessano i canti.
Tale preminenza del visivo chiosa una precisa lettura degli scritti sacri giudeo-cristiani, che similmente caratterizzano l’anelito verso Dio in termini di visio. Sia l’Antico che il Nuovo Testamento sottolineano, voglio dire, l’umana brama di vedere Dio senza mediazioni: « Mostrami la tua gloria! », Mosé gli chiese, rimanendo tuttavia deluso quando l’Altissimo rispose: « Tu non potrai vedere il mio volto, perché nessun uomo può vedermi e restar vivo » (Esodo, 33, 18.20).
Nel sistema di fede cristiano, questa brama di vedere Dio viene finalmente soddisfatta nella persona di Cristo stesso, e all’affermazione « il Verbo si fece carne e venne ad abitare in mezzo a noi »; « chi vede me vede Colui che mi ha mandato » e « chi ha visto me ha visto il Padre » (Giovanni, 12, 45 e 14, 9), e un altro scritto giovanneo afferma che in lui, Cristo, « la vita si è fatta visibile, noi l’abbiamo veduta e di ciò rendiamo testimonianza e vi annunziamo la vita eterna, che era presso il Padre e si è resa visibile a noi » (1 Giovanni, 1, 2) – visibilità, questa, sintetizzata nel già citato testo paolino che asserisce che Cristo « è l’icona (l’immagine) del Dio invisibile » (Colossesi, 1, 15).
Riassumendo questi passi scritturistici, un padre della Chiesa, san Giovanni Damasceno, spiegherà l’uso cristiano delle immagini dicendo che « un tempo, non si poteva fare immagine alcuna di un Dio incorporeo e senza contorno fisico (…), ma ora Dio è stato visto nella carne e si è mescolato alla vita degli uomini, così che è lecito fare un’immagine di quanto è stato visto di Dio ».
Scrivendo nel contesto dell’interdizione delle immagini da parte dell’imperatore di Bisanzio, l’iconoclasta Leone iii nel 730, questo autore – nato cristiano in una Damasco già allora sotto controllo musulmano – riafferma il nesso tra l’Incarnazione del Verbo e l’uso delle immagini, soprattutto quelle che raffigurano Cristo stesso.
L’affermazione teologica che in Gesù Cristo « il Verbo si fece carne » appartiene a uno solo dei vangeli, quello di Giovanni, considerato l’ultimo nell’ordine di stesura (cfr. Giovanni, 1, 14). Ma la realtà percepibile, quasi palpabile, in tutti e quattro i testi evangelici è di un messaggio verbale così concreto e incisivo da diventare, nella vita dell’ascoltatore o lettore, presenza personale. Soprattutto la figura dello stesso Gesù emerge dalle pagine del Nuovo Testamento con forza, toccando l’immaginario umano in un modo nuovo, vitale e illuminante, come precisa ancora il vangelo giovanneo, affermando che « in lui era la vita e la vita era la luce degli uomini » (Giovanni, 1, 4). Un altro testo giovanneo aggiunge che nell’incarnazione del Verbo « la vita infatti si manifestò, noi l’abbiamo veduta e di ciò diamo testimonianza » (1 Giovanni, 1, 2), lasciando capire che questa presenza di Cristo nei vangeli non è solo un fatto intellettuale – un’intuizione etica o morale – bensì l’esperienza visiva di una persona che vuole essere vista.
Ecco perché, trattando del compito di testimoniare oggi Colui che è visibile nei vangeli, Giovanni Paolo II parlava della « immagine del Cristo docente, maestosa insieme e familiare, impressionante e rassicurante (…) disegnata dalla penna degli evangelisti e spesso evocata in seguito dall’iconografia sin dall’età paleocristiana, tanto è seducente » (Catechesi tradendae, 1).
Come suggeriscono le parole « in seguito » nel testo di Giovani Paolo II, il passaggio da un’immagine letteraria « disegnata dagli evangelisti » a immagini pittoriche e plastiche ha richiesto molto tempo: infatti fu solo nel iv-v secolo che l’arte cristiana riuscì a definire un linguaggio tutto suo, svincolato dal sistema formale dell’arte classica. Per la tradizione popolare, invece, le due realtà – l’immagine letteraria e quella artistica – sarebbero nate insieme, almeno nel caso di uno degli evangelisti, Luca, il quale (secondo la tradizione) era pittore.
È questo il senso della tela del maestro cretese emigrato in Spagna nel 1576, Domenico Theotocopoulos noto come El Greco, in cui il libro che l’evangelista ci mostra è adorno di un’immagine a tutta pagina della Madonna col Bambino. Il santo ha in mano un pennello, non una penna da scrivano, e l’immagine, posta a destra dell’apertura, in effetti attira l’attenzione più della pagina scritta, a sinistra: leggiamo da sinistra a destra, e così qui l’immagine diventa in qualche modo la « meta » della nostra lettura, come se, leggendo, le parole si fossero « incarnate » davanti ai nostri occhi!
All’epoca dell’esecuzione della tela poi – come del resto oggi – la consuetudine editoriale era di situare eventuali illustrazioni a sinistra, non a destra del testo, così che l’inversione di questa prassi sottolinea l’importanza dell’immagine, in qualche modo maggiore dello stesso testo. Nel suo Compendio del Catechismo della Chiesa cattolica pubblicato nel 2005, il cardinale Joseph Ratzinger, considerando il potenziale pastorale delle immagini, ipotizzava che « oggi più che mai, nella civiltà dell’immagine, l’immagine sacra possa esprimere molto di più della stessa parola, dal momento che è oltremodo efficace il suo dinamismo di comunicazione e di trasmissione del messaggio evangelico ».
L’idea che in ultima analisi l’immagine sia più pregnante che il testo scritto è antica nel cristianesimo, che considera la Bibbia un’espressione temporanea e parziale di qualcosa che in cielo si conoscerà meglio mediante la contemplazione diretta di Dio, la visio beatifica.
La parola elabora un pensiero complesso per una serie di passaggi logici che richiedono tempo e spazio, in cui facilmente s’indeboliscono l’attenzione e la capacità analitica dell’ascoltatore o lettore; l’immagine invece comunica con immediatezza e drammaticità. Per far capire che « l’unico scopo del Figlio di Dio nel nascere era di rendere possibile la crocifissione », l’anonimo autore della cosiddetta « Croce di Pasquale I » ha sistemato una serie d’immagini relative all’incarnazione, nascita e infanzia di Gesù su un supporto cruciforme.
Questo spettacolare oggetto conservato nel Museo Sacro della Biblioteca Vaticana è un capolavoro di smalto cloisonné su lamina d’oro realizzato forse da un maestro siriaco attivo a Costantinopoli nei primi decenni del ix secolo. Il programma iconografico è focalizzato sul mistero natalizio, organizzandone i sette episodi maggiori nei bracci e al centro della croce, così che l’Annunciazione, la Visitazione, la Natività, l’Adorazione dei Magi, la Presentazione al Tempio, la Fuga in Egitto e il Battesimo di Cristo sono messe in rapporto alla futura morte del Salvatore!
Ma c’è di più, perché ciò che abbiamo chiamato « croce » è in verità una stauroteca – un contenitore per frammenti della vera croce – e così l’impatto dell’oggetto non era solo intellettuale ma anche viscerale: sapendo che l’oggetto cruciforme conteneva il legno su cui Cristo era morto, il credente contemplava queste scene della sua nascita con profonda commozione; non a caso il centro, corrispondente alla testa di Cristo in un crocifisso, è occupato dalla Natività stessa, col bambino in una mangiatoia allusiva alla futura offerta del piccolo corpo come alimento.
L’allusione scritturistica è facilmente decifrabile: la Croce di Pasquale i è infatti una sintesi visiva del passo della Lettera agli Ebrei (10, 5-10), dove l’autore afferma che « entrando nel mondo, Cristo dice (al Padre): Tu non hai voluto né sacrificio né offerta, un corpo invece mi hai preparato… allora ho detto: « Ecco, io vengo – poiché di me sta scritto nel rotolo del libro – per fare, o Dio, la tua volontà »"; l’autore precisa infine che « mediante quella volontà siamo stati santificati per mezzo dell’offerta del corpo di Gesù Cristo ».
L’immagine comunica tutto questo con la sola giustapposizione della croce e la natività.

(L’Osservatore Romano 18-19 maggio 2009 2009)

LA LUCE, UN SIMBOLO RELIGIOSO TRA IMMANENZA E TRASCENDENZA – GIANFRANCO RAVASI

http://www.cultura.va/content/cultura/it/organico/cardinale-presidente/texts/lux.html

In occasione della cerimonia d’apertura, Anno Internazionale della Luce, UNESCO 19 gennaio 2015

LA LUCE, UN SIMBOLO RELIGIOSO TRA IMMANENZA E TRASCENDENZA – GIANFRANCO RAVASI

La luce, archetipo simbolico universale
In tutte le civiltà la luce passa da fenomeno fisico ad archetipo simbolico, dotato di uno sterminato spettro di iridescenze metaforiche, soprattutto di qualità religiosa. La connessione primaria è di natura cosmologica: l’ingresso della luce segna l’incipit assoluto del creato nel suo essere ed esistere. Emblematico è l’avvio stesso della Bibbia, che è pur sempre il “grande codice” della cultura occidentale: Wayy’omer ʼelohȋm: Yehȋ ʼôr. Wayyehȋ ʼôr, «Dio disse: “Sia la luce!” e la luce fu!» (Genesi 1,3). Un evento sonoro divino, una sorta di Big bang trascendente, genera un’epifania luminosa: si squarcia, così, il silenzio e la tenebra del nulla per far sbocciare la creazione.
Anche nell’antica cultura egizia l’irradiarsi della luce accompagna la prima alba cosmica, segnata da una grande ninfea che esce dalle acque primordiali generando il sole. Sarà soprattutto questo astro a diventare il cuore stesso della teologia dell’Egitto faraonico, in particolare con le divinità solari Amon e Aton. Quest’ultimo dio, con Amenofis IV-Akhnaton (XIV sec. a. C.), diventerà il centro di una specie di riforma monoteistica, cantata dallo stesso faraone in uno splendido Inno ad Aton, il disco solare: tale riforma, però, passerà come una meteora di breve durata nel cielo del tradizionale politeismo solare egizio.
Similmente l’arcaica teologia indiana dei Rig-Veda considerava la divinità creatrice Prajapati come un suono primordiale che esplodeva in una miriade di luci, di creature, di armonie. Non per nulla, in un altro movimento religioso originatosi in quella stessa terra, il suo grande fondatore assumerà il titolo sacrale di Buddha, che significa appunto “l’Illuminato”. E, per giungere in epoche storiche più vicine a noi, anche l’Islam sceglierà la luce come simbolo teologico, tant’è vero che un’intera “sura” del Corano, la XXIV, sarà intitolata An-nûr, “la Luce”. Al suo interno un versetto sarà destinato a un enorme successo e ad un’intensa esegesi allegorica nella tradizione “sufi” (in particolare col pensatore mistico al-Ghazali nell’XI-XII sec.).
È il verso 35 che suona così: «Dio è luce in cielo e sulla terra. La sua luce è come quella di una lampada collocata in una nicchia. La lampada è rinchiusa in un cristallo, è come una stella dallo splendore abbagliante ed è accesa dall’olio di un ulivo benedetto … Luce su luce è Dio. Egli guida chi ama verso la sua luce». Si potrebbe continuare a lungo in questa esemplificazione passando attraverso le molteplici espressioni culturali e religiose di Oriente e di Occidente che adottano come cardine teologico un dato che è alla radice della comune esperienza esistenziale umana. La vita, infatti, è un “venire alla luce” (come in molte lingue è definita la nascita), ed è un vivere alla luce del sole o guidati nella notte dalla luce della luna e delle stelle.
La luce come simbolo “teo-logico”
Dati anche i limiti della nostra analisi, noi ora ci accontenteremo di due sole osservazioni essenziali, destinate soltanto a far intuire la complessità dell’elaborazione simbolica edificata su questa realtà cosmica. Da un lato approfondiremo la qualità “teo-logica” della luce per cui essa è un’analogia per parlare di Dio; dall’altro lato, esamineremo la dialettica luce-tenebre nel suo valore morale e spirituale. Avremo come punto di riferimento esemplificativo la Bibbia che ha generato per la cultura occidentale un “lessico” ideologico e iconografico fondamentale. Essa può offrirci un paradigma sistematico esemplare generale, dotato di una coerenza interna significativa. Le Scritture ebraico-cristiane sono state, per altro, un rimando culturale capitale per interi secoli, come riconosceva un testimone ineccepibile e alternativo come il filosofo Friederich Nietzsche: «Tra ciò che noi proviamo alla lettura di Pindaro o di Petrarca e a quella dei Salmi biblici c’è la stessa differenza tra la terra straniera e la patria» (“materiali preparatori” per Aurora).
A differenza di altre civiltà che, in modo semplificato, identificano la luce (soprattutto solare), con la stessa divinità, la Bibbia introduce una distinzione significativa: la luce non è Dio, ma Dio è luce. Si esclude, perciò, un aspetto realistico panteistico, e si introduce una prospettiva simbolica che conserva la trascendenza, pur affermando una presenza della divinità nella luce che rimane, però, “opera delle sue mani”. Si devono intendere così le affermazioni che costellano gli scritti neotestamentari attribuiti all’evangelista Giovanni. In essi si dichiara: ho Theòs phôs estín, “Dio è luce” (1Giovanni 1,5). Cristo stesso si auto presenta così: egô eímì to phôs tou kósmou, “io sono la luce del mondo” (Giovanni 8,12). In questa linea va quel capolavoro letterario e teologico che è l’inno che apre il Vangelo di Giovanni ove il Lógos, il Verbo-Cristo, è presentato come «luce vera che illumina ogni uomo» (1,9).
Quest’ultima espressione è significativa. La luce viene assunta come simbolo della rivelazione di Dio e della sua presenza nella storia. Da un lato, Dio è trascendente e ciò viene espresso dal fatto che la luce è esterna a noi, ci precede, ci eccede, ci supera. Dio, però, è anche presente e attivo nella creazione e nella storia umana, mostrandosi immanente, e questo è illustrato dal fatto che la luce ci avvolge, ci specifica, ci riscalda, ci pervade. Per questo anche il fedele diventa luminoso: si pensi al volto di Mosè irradiato di luce, dopo essere stato in dialogo con Dio sulla vetta del Sinai (Esodo 34,33-35). Anche il fedele giusto diventa sorgente di luce, una volta che si è lasciato avvolgere dalla luce divina, come afferma Gesù nel suo celebre “discorso della Montagna”: «Voi siete la luce del mondo … Così risplenda la vostra luce davanti agli uomini» (Matteo 5,14.16).
Sempre in questa linea, se la tradizione pitagorica immaginava che le anime dei giusti defunti si trasformassero nelle stelle della Via lattea, il libro biblico di Daniele assume forse questa intuizione ma la libera dal suo realismo immanentista trasformandola in una metafora etico-escatologica: «I saggi risplenderanno come lo splendore del firmamento, coloro che avranno indotto molti alla giustizia risplenderanno come le stelle per sempre» (12,3). E nel cristianesimo romano dei primi secoli – dopo che si era scelta la data del 25 dicembre per il Natale di Cristo (quella data era la festa pagana del dio Sole, nel solstizio d’inverno che segnava l’inizio dell’ascesa della luce, prima umiliata dall’oscurità invernale) – si inizierà nelle iscrizioni sepolcrali a definire il cristiano là sepolto come eliópais, «figlio del Sole». La luce che irradiava Cristo-Sole era, così, destinata ad avvolgere anche il cristiano.
Anzi, nella successiva tradizione cristiana, si stabilirà una sorta di sistema solare teologico: Cristo è il sole; la Chiesa è la luna, che brilla di luce riflessa; i cristiani sono astri, non dotati però di luce propria ma illuminati dalla luce suprema celeste. Che si tratti di una visione squisitamente simbolica destinata ad esaltare la rivelazione e la comunione tra la trascendenza divina e la realtà storica umana appare evidente in un passo sorprendente ma coerente dell’ultimo libro biblico, l’Apocalisse, ove nella descrizione della città ideale del futuro escatologico perfetto, la Gerusalemme nuova e celeste, si proclama: «Non vi sarà più notte e non avranno più bisogno di luce di lampada, né di luce di sole, perché il Signore Dio li illuminerà» (22,5). La comunione dell’umanità con Dio sarà allora piena e ogni simbolo decadrà per lasciare spazio alla verità dell’incontro diretto.
La dialettica luce-tenebre
È interessante notare che nel testo citato si fa menzione della fine della notte e, quindi, del ritmo circadiano. È questo un tópos caratteristico dell’escatologia (cioè della fine dei tempi), come si legge nel libro del profeta Zaccaria il quale, quando descrive l’approdo finale della storia, lo raffigura come «un unico giorno: non ci sarà più né giorno né notte, e verso sera risplenderà di nuovo la luce» (14,7). Ora, nella vicenda storica quel ritmo quotidiano tra luce e oscurità permane, e diventa anch’esso un segno di natura etico-metafisica. Intendiamo parlare della dialettica luce-tenebre che appare già nel testo sopra citato del libro della Genesi. L’atto creativo divino, espresso attraverso l’immagine della “separazione” mette ordine nel “disordine” del nulla: «Dio vide che la luce era cosa buona/bella e Dio separò la luce dalle tenebre. Dio chiamò la luce giorno, mentre chiamò le tenebre notte» (Genesi 1,4-5).
Significativa è la definizione della luce come realtà tôb, un aggettivo ebraico che è contemporaneamente etico-estetico-pratico e, perciò, designa qualcosa che è buono, bello e utile. Per contrasto, allora, la tenebra è la negazione dell’essere, della vita, del bene, della verità. Per questa ragione, mentre lo zenit paradisiaco è immerso nello splendore della luce, il nadir infernale è avvolto dall’oscurità, come si legge nel libro biblico di Giobbe ove gli inferi sono descritti come «il paese delle tenebre e delle ombre mortali, il paese della caligine e dell’opacità, della notte e del caos, in cui la stessa luce è tenebra fonda» (10,21-22).
Per lo stesso motivo l’antitesi luce-tenebre si trasforma in un paradigma morale e spirituale. È ciò che appare in molte culture e che ha un suo apice nel citato inno-prologo del Vangelo di Giovanni ove la luce del Verbo divino «splende nelle tenebre e le tenebre non l’hanno vinta» (1,5). E più avanti, nello stesso quarto Vangelo, si legge: «La luce è venuta nel mondo, ma gli uomini hanno amato più le tenebre che non la luce … Chi fa il male odia la luce e non viene alla luce … Chi fa la verità viene invece verso la luce» (Giovanni 3,19-21). Anche nella comunità giudaica attiva dal I sec. a. C. in avanti, scoperta a Qumran lungo le sponde occidentali del mar Morto, un testo descrive «la guerra dei figli della luce contro i figli delle tenebre», seguendo un modulo simbolico costante per definire il contrasto tra bene e male, tra eletti e reprobi.
Questo dualismo si riflette anche nell’opposizione angeli-demoni o nei principi antitetici yang-yin, nelle divinità in lotta tra loro come il Marduk creatore e la Tiamat distruttrice le divinità delle cosmogonie babilonesi, o come Ormuzd (o Ahura Mazdah) e Ahriman della religione persiana mazdeista o come Deva e Ashura nel mondo indiano. La stessa dialettica acquista una nuova forma nell’orizzonte mistico, quando si introduce il tema della “notte oscura”, perlustrata da un grande autore mistico e poetico del Cinquecento spagnolo, san Giovanni della Croce. In questo caso il tormento, la prova e l’attesa della notte dello spirito è come un grembo fecondo che prelude alla generazione della luce della rivelazione e dell’incontro con Dio.
In sintesi potremmo condividere l’affermazione di Ariel nel Faust di Goethe: Welch Getöse bringt das Licht!, «Quale tumulto porta la luce!» (II, atto I, v. 4671). Essa è, infatti, un segno glorioso e vitale, è una metafora sacra e trascendente, ma non è inoffensiva perché genera tensione col suo opposto, la tenebra, trasformandosi in simbolo della lotta morale ed esistenziale. La sua irradiazione, quindi, dal cosmo trapassa nella storia, dall’infinito scende nel finito ed è per questo che l’umanità anela alla luce, come nel grido finale che si attribuisce allo stesso Goethe, Mehr Licht!, “più luce!”: in senso fisico a causa del velarsi degli occhi nell’agonia, ma anche in senso esistenziale e spirituale di anelito a un’epifania suprema di luce. È quello che invocava l’antico poeta ebreo dei Salmi: «È in te, o Dio, la sorgente della vita, alla tua luce vedremo la luce!» (Salmo 36,10).

 

Publié dans:CAR. GIANFRANCO RAVASI |on 29 février, 2016 |Pas de commentaires »

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