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LA MORTE DELLA MORTE NELLE PROFEZIE DELL’ANTICO TESTAMENTO – ISAIA E LA RUGIADA DI LUCE – di GIANFRANCO RAVASI

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LA MORTE DELLA MORTE NELLE PROFEZIE DELL’ANTICO TESTAMENTO – ISAIA E LA RUGIADA DI LUCE

di GIANFRANCO RAVASI

Nel suo volume Gesù di Nazaret. Dall’ingresso a Gerusalemme fino alla risurrezione, dedicato alle ultime ore terrene di Cristo anzi, all’Ora per eccellenza come l’evangelista Giovanni definisce la passione e la morte, ma anche la risurrezione, Joseph Ratzinger-Benedetto XVI ha usato spesso una sorta di prisma ottico interpretativo, quello della profezia anticotestamentaria. A essa rimandano sia lo stesso Gesù per illuminare le vicende che egli sta vivendo, sia la Chiesa delle origini per decifrare il senso ultimo di quegli eventi. È noto che uno dei paradigmi ermeneutici capitali è, al riguardo, il celebre quarto canto del Servo del Signore (Isaia, 52, 13 – 53, 12) che domina nella redazione evangelica e nello stesso libro del Papa. Noi ora, molto liberamente, vorremmo proporre la rilettura di un altro passo isaiano, anch’esso riconducibile a quelle sezioni dello scritto in cui è all’opera un profeta anonimo posteriore di un paio di secoli all’Isaia classico (VIII secolo prima dell’era cristiana). Egli fu testimone del ritorno di Israele al focolare nazionale dopo l’esilio babilonese (VI secolo), ed è stato convenzionalmente denominato dagli studiosi come il Secondo o Deutero Isaia.
Non è l’unico passo in cui sembra brillare l’alba della risurrezione oltre la fine dell’esistenza terrena. Poche righe prima, infatti, lo stesso autore proclamava: « Il Signore Dio eliminerà la morte per sempre e asciugherà le lacrime su ogni volto » (25, 8). Ora, si sa che nell’antico Israele l’idea dominante dell’oltrevita era stata a lungo quella di una sopravvivenza larvale, nello Sheol, una regione sotterranea tenebrosa, polverosa e muta: « Gli inferi non ti lodano, o Signore, né la morte ti canta inni, quanti scendono nella fossa non sperano nella tua fedeltà », esclamava il re Ezechia appena guarito da una grave malattia (Isaia, 38, 18).
Il testo « pasquale » deuteroisaiano che ora proponiamo è collocato all’interno della cosiddetta Apocalisse di Isaia (24-27) e si compone di due soli versetti antitetici: « I morti non vivranno più, le ombre non risorgeranno: sì, tu li hai puniti e distrutti e fatto svanire ogni loro ricordo… / Di nuovo vivranno i tuoi morti. I cadaveri risorgeranno! Svegliatevi ed esultate voi che giacete nella polvere. Sì, la tua rugiada è rugiada luminosa, la terra darà alla luce le ombre » (Isaia, 26, 14-19). Tra questi estremi il profeta introduce un’altra immagine di grande veemenza, quella di una gravidanza isterica, segno di una vita illusoria, di un grembo solo apparentemente fecondo, di sintomi generativi con doglie e coi contorcimenti del parto che producono, però, solo vuoto: « Come una donna incinta che sta per partorire si contorce e grida nei dolori, così siamo di fronte a te, Signore. Abbiamo concepito, abbiamo sentito le doglie quasi dovessimo partorire: era solo vento » (26, 17-18). Ecco, dunque, un esito non di vita ma di morte: anziché dare alla luce una solida e carnale creatura umana, si ha soltanto l’inconsistenza di un soffio, di un’ombra illusoria di vita.
Che significa, perciò, questa sequenza di morte, di vita illusoria e di risurrezione? Il testo di per sé potrebbe essere solamente un carme simbolico per celebrare un’epopea di rinascita nazionale in cui fa capolino anche il peccato di Israele che si illude di poter partorire da solo la salvezza, attirandosi così la punizione divina, ma lasciando anche spazio all’opera di Dio che fa risorgere dal tronco morto della nazione un « resto » giusto di fedeli che attestano e incarnano la « risurrezione » di Israele.
Tuttavia, questa eventuale lettura della storia nazionale, nelle connotazioni dei versi del profeta e nella rilettura successiva alla luce della fede biblica nell’immortalità beata e nella risurrezione, è divenuta una parabola di speranza trascendente. Ed è in questa prospettiva che noi ora la leggiamo, tenendo sullo sfondo altre pagine della Bibbia aperte a un « oltre » la morte, come il possente e grandioso scenario delle ossa aride che risorgono, dipinto da Ezechiele (37).
La prima parola del canto è metîm, « morti », e la prima fase è negativa: « i morti non vivranno più » (v. 14). L’ultima parola sarà, invece, tappîl, « dare alla luce, generare alla vita » e l’ultima frase sarà positiva: « la terra darà alla luce le ombre » (v. 19). Siamo, dunque, sospesi tra due poli antitetici: Dio è il Signore della morte e della vita, è lui che annienta e che fa rinascere, a lui è sottomessa anche la sterilità che è come un parto di vento, ma egli è soprattutto il principio della fecondità e della vita. Come cantava Anna, la madre di Samuele, « il Signore fa morire e fa vivere, scendere agli inferi e risalire » (1 Samuele, 2, 6).
Certo, in filigrana a questa oscillazione tra i due poli della risurrezione sì e della risurrezione no, che fungono da estremi, c’è la storia di Israele che ha di fronte a sé sia il dono della terra, della libertà, della fede e della vita sia l’esperienza dell’esilio, della schiavitù, del peccato e della morte.
Ma le figure usate diventano segno di una vicenda più radicale e generale in cui siamo tutti coinvolti. Da un lato, c’è la morte, coi defunti nelle loro tombe, ridotti a spettri, immersi nella polvere dell’oblio. D’altro lato, si ha l’irruzione del Dio della vita. È lui che fa crescere i popoli col dono della fecondità, ma è ancora lui che fa balenare un’ulteriore possibilità, quella di far fiorire la vita dalla stessa morte. È il tema del citato versetto 19 che è stato definito come « un apice poetico e teologico dell’Antico Testamento » (Luis Alonso Schökel) proprio per la sorpresa che introduce.
I metîm, i « morti » dell’apertura del canto, i refa’îm, le « ombre », che si presentavano nel loro truce e cupo aspetto di defunti per sempre, di nuovo ritornano alla vita. La terra che prima era un sepolcro che inghiottiva e polverizzava il vivente ora si trasforma nella madre terra. Al grembo-tomba della scena precedente si sostituisce un grembo vitale e fecondo.
Sulle ossa degli scheletri e sulla polvere della carne dissolta scende una tal ‘ôrot, letteralmente una « rugiada di luci »: essa rivitalizza quella terra che era stata divoratrice delle creature viventi perché è talleka, è « la tua rugiada », cioè il principio di vita effuso dal Creatore. Acqua (rugiada) e luce sono simboli divini che vengono effusi sulla nostra mortalità per aprirla alla vita. Nella scena, già evocata, del libro del profeta Ezechiele era lo spirito di Dio che passava attraverso gli scheletri calcificati per farli rivivere: « guardai ed ecco sopra di essi tendersi i nervi, la carne cresceva e la pelle li ricopriva; lo spirito entrò in essi e ritornarono in vita e si alzarono in piedi » (37, 8.10). Ma allarghiamo ora lo sguardo della nostra riflessione lungo l’intero arco delle Scritture Sacre.
Môt tamût, « certamente morrai! »: questa gelida parola di Dio risuona fin dalle prime righe della Bibbia (Genesi, 2, 16). La morte fisica è il segno del limite della creatura, anzi, è anche un grande simbolo che unisce in sé tante altre morti dell’uomo, quelle del peccato, della solitudine, della miseria, della violenza. Della morte sono striate quasi tutte le pagine della Bibbia proprio perché essa presenta una Rivelazione legata alla storia dell’umanità: l’intera Scrittura sembra convergere verso una morte suprema, quella di Cristo sul colle gerosolimitano detto « Cranio », in aramaico Golgota. È proprio lassù lo spartiacque tra una morte che è solo fine e tragedia e una morte che è transito, soglia verso una nuova vita. Come si è detto, per molti uomini e donne del Primo Testamento la morte aveva come foce ultima il silenzio dello Sheol, gli inferi: « In pochi palmi hai misurato i miei giorni e la mia durata davanti a te è un nulla. Solo un soffio è ogni uomo che vive, come un’ombra è l’uomo che passa Tu, Signore, fai ritornare l’uomo in polvere. Lo annienti, lo sommergi nel sonno, è come l’erba che germoglia al mattino: all’alba fiorisce, germoglia, alla sera è falciata e secca » (Salmi, 39, 6-7; 90, 3, 5-6).
È questa l’aspra convinzione anche di molti uomini e donne del nostro tempo che ripetono ironicamente col poeta Giorgio Caproni: « Se ne dicono tante. / Si dice, anche, / che la morte è un trapasso. / (Certo: dal sangue al sasso) » (« Cianfrogna », in Il franco cacciatore). Anche Jago nell’Otello di Verdi (su libretto di Arrigo Boito) gridava: « La morte è il nulla / e vecchia fola il Ciel! ».
Ora, Isaia col suo sguardo profetico vuole perforare quel manto funebre che ricopre la morte e lo fa nei due versetti, sia pur ancora esitanti, appena letti. Con lui altre figure, come alcuni oranti del Salterio (Salmi, 16; 49; 73), fissano lo sguardo verso quella meta, consapevoli come scriveva in una lettera il poeta austriaco Rainer Maria Rilke che « la morte è il lato della vita rivolto altrove da noi, non illuminato da noi ». Ecco la voce di quei salmisti: « Non abbandonerai la mia vita negli inferi, né lascerai che il tuo fedele veda la fossa. Mi indicherai il sentiero della vita (…) Certo, Dio riscatterà la mia vita, mi strapperà dalla mano degli inferi (…) Mi guiderai secondo i tuoi disegni e poi mi accoglierai nella gloria » (Salmi, 16, 10-11; 49, 16; 73, 24). È là che si deposita quella « rugiada di luci », capace di ridonare vita alla nostra cenere mortale.
Questo aprirsi della soglia della morte su un nuovo orizzonte oltremondano luminoso era già balenato con la figura di Enok che, durante la sua lunga vita, « camminò con Dio e poi scomparve perché Dio l’aveva preso » (Genesi, 5, 24). Il verbo ebraico lqh, che è reso di solito con « essere preso », significa appunto l’assunzione del giusto in Dio dopo la sua morte. Colui che è in comunione col Signore nella giustizia già durante l’esistenza terrena, nell’istante della morte, viene « attratto » nell’eternità divina. È ciò che accade anche al profeta Elia che « viene preso » (lqh) mentre sta camminando col suo discepolo Eliseo: « Ecco un carro di fuoco e cavalli di fuoco che s’interposero fra loro due, ed Elia salì nel turbine verso il cielo » (II Re, 2, 10-11).
Il segno dell’ascensione, come avverrà per Cristo, è il modo per esprimere l’ingresso nell’eternità e nell’infinito di Dio. Come scrive Benedetto XVI a proposito del Gesù dell’ascensione, « egli ora è « innalzato » e questo implica un nuovo modo della sua presenza, che non si può più perdere (…) L’ascensione non è un andarsene in una zona lontana del cosmo, ma è la vicinanza permanente », fondata appunto sull’infinito e sull’eterno che trascendono e inglobano lo spazio e il tempo.
Tutto l’annuncio cristiano converge verso quell’irruzione di luce e di vita, portata a noi da Colui che ha conosciuto nella sua carne il morire ma che in sé ha lo spirito divino, essendo il Verbo nel quale « è la vita e la vita è la luce degli uomini » (Giovanni, 1, 4). Per questo, Cristo è « il primogenito di coloro che risuscitano dai morti » (Colossesi, 1, 18; cfr. Apocalisse, 1, 5). Egli, infatti, risuscitato dai morti, è « primizia di coloro che sono morti » (1 Corinzi, 15, 20) per condurli alla vita. È lui che attua in modo efficace quell’annunzio isaiano risuonato sul colle di Sion: « eliminerà la morte per sempre » (Isaia, 25, 8). È lui che spande quella « rugiada di luci » che ha in sé la potenza di far rivivere i cadaveri nella gloria finale quando « Dio sarà tutto in tutti » (1 Corinzi, 15, 28), in un unico abbraccio di eternità. La morte non perde tutto il suo volto tenebroso, sperimentato dallo stesso Cristo, quel volto che essa rivela al primo impatto e che nell’agonia ci rende simili alla partoriente che si contorce non per donare un’altra vita ma per esalare la propria vita. Tuttavia dobbiamo avviarci verso quella meta, che ha per ciascuno una data idealmente già incisa sulla fronte, stringendo in mano la promessa divina presente nelle pagine di Isaia e lasciando spazio al calore della fede pasquale.
Gli autori spirituali hanno scritto opere intere per « apparecchiarci alla morte » (celebre è l’Apparecchio alla morte che sant’Alfonso Maria de’ Liguori compose nel 1758). Ora noi non ne possiamo estrarre il succo, ma non è neppure necessario, perché basterebbe aggrapparci alla parola di Dio che abbiamo sintetizzato in modo sommario e che meriterebbe un più ampio approfondimento.
Per usare una battuta, potremmo auspicare a noi quello che Petrarca, nella diciassettesima Lettera senile, scriveva a Boccaccio: « Spero che la morte mi colga, se a Cristo piacerà, mentre prego e piango ».

(©L’Osservatore Romano 24 aprile 2011)

L’ARTE E IL MISTERO – Card. Gianfranco Ravasi

http://www.cultura.va/content/cultura/it/dipartimenti/arte-e-fede/testi-e-documenti/ravasiart/arte-e-mistero.html

L’ARTE E IL MISTERO

Card. Gianfranco Ravasi

La grande sfida dell’artista è quella di «carpire dal cielo dello spirito i suoi tesori e rivestirli di parola, di colori, di forme, di accessibilità». Così, il 7 maggio 1964, Paolo VI nella Cappella Sistina si rivolgeva agli artisti da lui convocati per riprendere un dialogo, anzi, per ristabilire – come egli ribadiva – un’alleanza nuova tra l’ispirazione divina della fede e l’ispirazione creatrice dell’arte. Come confessava il grande pittore catalano Joan Miró, l’arte non ha il compito di descrivere il visibile, ma di cogliere nel visibile l’Invisibile. Anche un poeta, Jules Laforgue, nei suoi Complaintes, proclamava che «l’Arte è l’Inconnu, l’Ignoto, il Mistero». Si deve, invece, riconoscere che da tempo l’alleanza tra fede e arte si è infranta.
L’arte ha lasciato il tempio, ha relegato su uno scaffale polveroso le grandi narrazioni bibliche, i simboli, le figure, le parabole sacrali e si è avviata lungo le strade “laiche” della contemporaneità. Ha abbandonato la concezione secondo la quale l’opera artistica incarna una visione trascendente dell’essere, anzi, «crea un mondo» per usare le parole del filosofo Heidegger, e si è sostanzialmente dedicata a sperimentazioni di linguaggio, a complesse ricerche stilistiche, a elaborazioni autoreferenziali e persino a pure e semplici provocazioni. Queste vie non si protendono verso nessuna meta, a differenza di quei tentativi che il Novecento aveva esperito, apparentemente scardinando la grammatica estetica tradizionale, ma con l’attesa di una nuova epifania di bellezza e di mistero.
Tanto per fare un esempio, si pensi solo alla musica dodecafonica e ai suoi sorprendenti risultati, oppure all’arido taglio della tela operato da Lucio Fontana che si trasformava, però, in «uno spiraglio per intravedere l’Assoluto». Ora questo non accade più, perché si teme sempre che sia in agguato la dedizione funzionale e servile dell’arte a un messaggio, a una “verità”, a una “bellezza”. Il pittore Georges Braque in modo folgorante affermava nel suo saggio Il giorno e la notte che «l’arte è fatta per turbare, mentre la scienza rassicura». Ora l’arte vuole ancora turbare, ma lo fa solo scandalizzando e provocando, non più inquietando le coscienze, le menti e i cuori, costringendoli ad affacciarsi sull’abisso dell’Infinito, dell’Oltre, dell’Altro.
Di fronte a questa divaricazione tra la fede (o più genericamente la trascendenza) e l’arte, divaricazione che non può essere colmata con il mero ricalco degli stili e delle espressioni di un passato glorioso, Benedetto XVI ha voluto riproporre – nelle attuali coordinate culturali lontane quasi un mezzo secolo da quelle del 1964 – un nuovo incontro con gli artisti, nella gamma variegata che tale termine comporta e che ora va oltre pittori, scultori, architetti, letterati, musicisti, comprendendo le nuovi arti come il cinema, il design, la video-art e così via. Il 21 novembre prossimo, nello stesso fondale della Sistina, che ammutolisce e incanta con la sua testimonianza di bellezza e di spiritualità suprema, il Papa intesserà un dialogo nella speranza che risorga «un’alleanza feconda», sulla scia anche di un’altra memoria particolare. Infatti, dieci anni fa, il giorno di Pasqua del 1999, Giovanni Paolo II indirizzava una sua Lettera agli artisti, «per confermare la sua stima e per contribuire al riannodarsi di una più proficua cooperazione tra l’arte e la Chiesa».
Noi adesso, in attesa di raccogliere le linee che Benedetto XVI vorrà suggerire lanciando quasi la prima battuta di un dialogo che avrà nei mesi e negli anni avvenire le risposte molteplici degli artisti, espresse anche e soprattutto attraverso le loro opere, vorremmo solo gettare uno sguardo simbolico, non certo esaustivo, sul passato che sta alle nostre spalle. Per usare le parole di un artista che ha testimoniato sempre questo incontro tra estetica e fede, Marc Chagall, «i pittori per secoli hanno intinto il loro pennello in quell’alfabeto colorato che era la Bibbia». Essa è stata, infatti, l’atlante iconografico per eccellenza, l’“immenso vocabolario” della cultura, come la definiva il poeta francese Paul Claudel. È significativa, perciò, la professione di principio che facevano i pittori senesi del Trecento nei loro Statuti d’arte: «Noi siamo manifestatori, agli uomini che non sanno lettura, delle cose miracolose operate per virtù della fede».
Era talmente stretto questo legame che già sei secoli prima, il cantore delle immagini della Chiesa d’Oriente, san Giovanni Damasceno, giungeva al punto di avanzare questa proposta: «Se un pagano viene e ti dice: Mostrami la tua fede!, tu portalo in chiesa e mostra a lui la decorazione di cui è ornata e spiegagli la serie dei quadri sacri». Questo incontro dell’arte con la liturgia e la spiritualità ha generato quello straordinario patrimonio che ha abbellito secoli e secoli di storia occidentale. Il famoso archeologo dell’Oriente cristiano, Guillaume de Jerphanion, aveva intitolato la sua trilogia sulle chiese rupestri della Cappadocia così: Voix des monuments. Sì, non solo quegli affreschi e quelle architetture mirabili, ma ogni espressione d’arte, di letteratura, di musica e persino di un certo cinema a noi vicino (si pensi a Bresson, Dreyer, Bergman, tanto per evocare una celebre triade) diventa voce che ci conduce «all’etterno dal tempo», per usare un’icastica formula dantesca (Paradiso XXXI, 38).
Certo, non sono mancate le cesure e le censure che hanno spezzato quel legame e hanno sostituito il silenzio a quelle voci. Il pensiero corre all’iconoclasmo dell’VIII secolo in Oriente o alla reticenza “ascetica” della Riforma protestante, che stenderà onde bianche aniconiche sulle pareti delle chiese ma che, per fortuna, farà subentrare la straordinaria potenza creatrice della musica (Bach è un nome che riassume tutti gli altri, pure grandi). Si può intravedere questo sospetto nei confronti dell’arte anche in una certa teologia, timorosa di derive “idolatriche”. D’altronde, è ben noto il monito biblico del Decalogo a «non farsi immagine alcuna» di Dio (Esodo 20,4), così da evitare la prostrazione davanti al vitello d’oro, materializzazione del divino. Questa catarsi dal materialismo e dal realismo sacrale è necessaria. Ma si è andati oltre. Teologia e teologi si sono non di rado votati esclusivamente alla sistematica speculativa, spazzando via segni e simboli, considerati come una nebbia rispetto al cielo cristallino del pensiero e della logica formale.
In realtà, il linguaggio simbolico tiene compatta in sé la verità e la sua espressione. È significativo che un teologo del rilievo di Marie-Dominique Chenu ribadisse, nella sua Teologia del XII secolo, la necessità di riservare attenzione alle opere artistiche, sia letterarie, sia plastiche, sia figurative, perché esse non sono «soltanto illustrazioni estetiche, ma dei veri “luoghi” teologici». Alla radice di questo c’è il cuore stesso del messaggio cristiano, l’Incarnazione. Essa, infatti, rende visibile Dio che in Cristo – come afferma san Paolo – ha la sua eikôn, la sua “icona-immagine” perfetta (Colossesi 1,15). Anzi, la Genesi riconosceva nella stessa umanità l’«immagine e la somiglianza divina» (1, 26-27). Il monaco e teologo Teodoro Studita (VIII-IX sec.) non esitava, seguendo la logica dell’Incarnazione, a giungere al paradosso per cui, «se l’arte non potesse rappresentare Cristo, vorrebbe dire che il Verbo non si è incarnato».
E Dionigi l’Areopagita, pseudonimo di un originale teologo del V-VI secolo, riconoscendo che in Gesù Cristo si ha «il visibile dell’Invisibile», preparava in un certo senso l’analogia dell’arte così come la concepirà Miró nella frase che abbiamo sopra citato. Alla luce di quanto si è detto, si comprendono, allora, le parole della Lettera agli artisti di Giovanni Paolo II: «In un certo senso, l’icona è un sacramento: analogamente, infatti, a quanto avviene nei sacramenti, essa rende presente il mistero dell’Incarnazione. Proprio per questo la bellezza dell’icona può essere soprattutto gustata all’interno di un tempio con lampade che ardono e suscitano nella penombra infiniti riflessi di luce». Tra l’altro, questo è quanto osservava il grande cultore delle icone, oltre che teologo e scienziato, Pavel Florenskij, quando ricordava il nesso tra icona e culto: «Il loro oro barbaro, pesante, futile nella luce del giorno, si ravviva con la luce tremolante di una lampada o di una candela, poiché sfavilla di miriadi di scintille, facendo presentire altre luci non terrestri che riempiono lo spazio celeste».
Ritorniamo, così, al punto di partenza del nostro discorso, cioè alla convinzione della possibilità, o meglio, della necessità dell’incontro tra l’artista e la trascendenza, tra la bellezza e la fede, strutturalmente legate tra loro da una consonanza naturale, perché tese a esprimere il senso ultimo dell’essere, a svelare l’epifania del mistero, a conquistare l’infinito e l’eterno, a varcare il velo della superficie per intuire il segreto ultimo della realtà. “Estetica”, infatti, deriva dal greco aisthesis che è la “percezione”: ecco, è discernere il lato spirituale di ogni atto sensibile, è decifrare il “senso spirituale” che si cela in ogni gesto, evento, realtà che vengono percepiti ed espressi “sensibilmente”. È ciò che lo scrittore Hermann Hesse delineava in modo esplicito nel suo saggio su Klein e Wagner, ricorrendo a questa definizione: «Arte significa: dentro a ogni cosa mostrare Dio».

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