IL SANTUARIO DI ROMA: IL DIVINO AMORE

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(nel testo c’è una clip, metto una immagine)

IL SANTUARIO DI ROMA: IL DIVINO AMORE

Descrizione dell’immagine della Madonna del Divino Amore
secondo la critica fatta nel 1940 quando l’affresco fu strappato dal vecchio muro

del Prof. CARLO DEL VECCHIO

Non sappiamo con certezza quando l’affresco sia stato eseguito, mancandoci a tutt’oggi uno studio ordinato e completo dì esso; comunque, ci sembra chiaro che le sue caratteristiche diano una indicazione abbastanza approssimativa, del periodo di tempo in cui questo dipinto può essere collocato, e cioè verso la fine del 1300 ed i primi anni del secolo seguente. Queste caratteristiche possiamo identificarle sia nella tecnica, sia nel tipo iconografico del soggetto, specie nelle linee che formano la somatica del viso della Madonna.
Si noti a questo proposito, la nobiltà dei lineamenti, i suoi grandi occhi tagliati a mandorla, il naso dritto, la bocca non troppo grande, il segno di graffito che circonda le parti principali delle figure e dei panneggi (graffito che gli antichi facevano con un grosso chiodo acuminato per delimitare, sull’intonaco fresco, i campi principali del disegno), le aureole bacellate che sicuramente erano dorate.
Se l’artista è ignoto, esso però apparteneva con ogni probabilità a quella scuola romana che seguiva fin dai secoli IX e X le linee maestre di una eccellenza della tradizione pittorica che affonda le sue radici nel passato. Questa romanità di origini si faceva notare anche nei mosaici, che pur conservando alcuni residuati di schermi bizantini, in Iacopo Torriti non disdegnò rinunciarsi nei modi stilistici usuali. L’artista a cui vogliamo alludere è Pietro Cavallini, che in quel secolo dominò incontrastato questa scuola. Egli fece più fresca rifluire la nota veristica ed umanitaria, affermandosi nei mosaici e negli affreschi, come il precursore della grande pittura che stava per fiorire in Toscana. L’arte del Cavallini è una ricerca di espressione umana e ideale ad un tempo, che ha già l’individualità del gusto occidentale mediterraneo, preludio della forma plastica di Giotto, del quale la critica moderna lo ritiene oggi suo maestro spirituale. Sebbene i più importanti cicli delle sue pitture murali siano andati perduti, come quello di S. Paolo e di S. Pietro, ci restano ancora oggi i lavori musivi di S. Maria in Trastevere, la Madonna di S. Crisogono ed altri, oltre un grande esempio di pittura in affresco, cioè la parte superiore del Giudizio Universale, che un fortuito caso riportò alla luce ed alla visione ammirata degli scopritori del nostro secolo (meno di 60 anni or sono) nel Coro delle Benedettine Olivetane, posto a ridosso della parete di fondo della Basilica di S. Cecilia.
Nel nostro dipinto della Madonna, sebbene rovinato dal tempo, vi si riscontrano parecchi elementi, come già si è detto, che lo pongono proprio nel ciclo di detta scuola romana. Non sarà stato certo il Cavallini ad eseguirlo, ma certamente uno di quei pittori, se pur più modesto, della sua sequela; anzi possiamo supporre che la figura centrale, la Madonna con il Bambino, sia stata opera di un artista, che fece poi terminare le figure dei due angeli, meno belli del gruppo centrale, da altri più di lui modesti, ma sempre operanti nella scia tracciata dal Cavallini.
L’affresco è molto deteriorato dal tempo perchè, essendo dipinto, come si è detto, sull’ esterno della torre principale del Castello, attraverso i secoli aveva subito tutte le intemperie del tempo ed i raggi distruttori del sole.
Dopo il primo miracolo (1740) fu rimosso dalla torre; come si usava allora fu tagliato o segato direttamente il rettangolo del muro medioevale a tufi, sul quale era l’intonaco affrescato, sorreggendo e legando il tutto con travetti di legno che tutt’ ora sono in loco.
Questa constatazione fu fatta nel 1940, quando il Rettore del Santuario D. Umberto Terenzi, preoccupato dello stato dell’intonaco che in molte parti presentava rigonfianti e sicuri accenni di distacco, minacciandone l’irreparabile caduta con relativa perdita del dipinto, decise provvidenzialmente di farlo completamente staccare, incaricando il prof. Buttinelli del Gabinetto del Restauro del Vaticano, di procedere al detto lavoro.
L’affresco, unitamente al suo intonaco, fu accuratamente strappato; vennero allora alla luce, nel retro di esso, i tufelli medioevali simili a quelli della Torre ed i travetti in legno che legano questo prezioso e storico rettangolo di muro.
Con molta attenzione tolti dal dipinto i vari restauri che per lungo tempo lo avevano deturpato, ultimo, quello eseguito nel 1914, ricomparve l’antica immagine, rovinatasi, ma molto più bella e nobile di quella che eravamo soliti vedere, ed il volto della Madonna si rivelò celestiale con la espressione luminosa dei grandi dolcissimi occhi. Non più il voluminoso cuscino sul quale poggiavano i piedi del Bambino, erroneamente dipinto dai malaccorti restauratori della fine del settecento e seguenti.
Questi lo fecero, quasi sicuramente, per camuffare il tratto d’intonaco che non risulta della medesima qualità dello antico, poi reintegrato perchè caduto. Non più sul braccio destro della Madonna, sul quale è seduto il Bambino Gesù, il panno di stoffa bianca che risulta essere invece parte del manto rosso di questi. La Madonna è in trono – giusta l’iconografia del tempo – ai due lati s’intravedono gli angoli di un cuscino rosso sul quale Essa è seduta; ha la tunica, come il manto del Bambino, di un rosso pompeiano; il manto di Lei è azzurro verdastro con sotto qualche riflesso rosso. La tunichetta che si vede alla spalla e nel braccio destro del Bambino, la cui mano alzata indica con il dito la Sua Mamma Celeste, è di tono scuro grigio verdastro.
Attenendoci agli schemi dell’iconografia antica, al disotto della mano destra della Madonna che sorregge il Bimbo, al posto del pesante cuscino dipinto sul vecchio restauro, dovevano esservi le ginocchia della Vergine, sulle quali poggiavano direttamente i piedini di Gesù. Il tutto risulta ben delineato in una ricostruzione curata dal sottoscritto che aveva seguito nel 1940 le fasi del distacco e dell’ultimo restauro, ricostruzione studiata in tutte le sue parti, compreso lo Spirito Santo, con riferimenti tratti da mosaici e pitture murali del Cavallini, ricostruzione che servì per la stampa delle nuove immagini.
Nel centro del fondo del dipinto vi è una cortina di tono giallo dorè invecchiato, fissata in alto con dei fermagli ad un arco ribassato. Ai lati della Vergine SS.ma due Angeli, con grandi ali in atto di venerazione: uno a sinistra di chi guarda, regge un aspersorio, l’altro a destra, un turibulo; vogliono indicare il primo le benedizioni di Dio sulla Madonna, e, per la Sua intercessione, sugli uomini; il secondo, la preghiera che nella S. Scrittura e nella Liturgia è simboleggiata appunto dall’incenso che sale al trono dell’ Altissimo:« in odore di soavità ». In quanto al colore delle tuniche degli angeli, possiamo osservare, che in quello che ha il turibolo si presenta di tonalità biancastre e fredde e sulla manica a metà del braccio sinistro una fascia azzurra, il manto un giallastro ocra, alquanto chiaro. La tunica dell’altro è meno fredda, con toni bianco giallastri, il manto in giallo ocra scura con qualche ombra brunastra. Le ali, pur indicandoci varietà di toni e di colori sono molto abrasate.
Il fondo generale sul quale si stagliano le figure è di un tono scuro verdastro, qua e là molto incerto e non uniforme, spesso abrasato; in basso all’altezza della mano destra della Madonna, s’intravedono due righe come l’inizio di una zoccolatura più oscura. Le aureole delle figure, come già si è detto, sono bacellate, quella del Bambino oltre alla baccellatura ha la croce greca; esse presentano nel loro fondo un rossastro, quasi fossero passate con bolo armeno per ricevere sopra la doratura che sicuramente in origine avevano; sul petto della Madonna, verso la spalla sinistra fanno capolino i resti di una stella. Per completare la descrizione, diremo ancora che la composizione in alto è chiusa da un arco ribassato che si prolunga ai lati con due spallette; l’ estradosso dell’arco ha tonalità di terra rossa qua e là abrasato facendo trasparire altri toni di fondo scuro.
Con il distacco dell’affresco fu eliminato il periodo di una completa distruzione del simulacro, fu rinforzato con malta su una grossa rete metallica sorretta da un robusto telaio, cosa che permise nei tragici momenti dell’ultima guerra e dei bombardamenti, il trasporto precauzionale della preziosa devota immagine a Roma, nella Chiesa di S. Ignazio, perchè fosse più vicina ai suoi diletti figli.
A questo punto, per dovere di verità storica, dobbiamo dichiarare che l’antico affresco vero e proprio è tutto compreso in quello che abbiamo fin qui descritto. Purtroppo, la parte sovrastante, che riguarda lo Spirito Santo, non è autentica. Infatti essa dopo attente osservazioni risulta opera grossolana, eseguita solo dopo che l’affresco col sottostante muro medioevale fu collocato nella Chiesa eretta nel 1744 nel centro del Castel di Leva: da tutto ciò, se ne può quasi certamente dedurre che l’autentico fosse andato perduto quando il muro fu tagliato dalla torre, e, di conseguenza poi, per non lasciare la figurazione della Madonna senza il suo principale attributo, fu ridipinto molto alla buona, inquadrando la colomba fra quei due drappi verdi che indicano chiaramente il cattivo gusto dell’antico, e forse, improvvisato restauratore. Comunque sia esso è oggi un elemento acquisito dalla iconografia di questo nostro Simulacro e, senza del quale non potremmo immaginarlo, poichè lo Spirito Santo rappresentato dalla colomba simbolica è proprio il Divino Amore che ha dato la sua mirabile qualifica a questa Madonna.
Per completare queste note generali sul dipinto e per essere fedeli alla cronaca, dobbiamo riferire che dopo il distacco del 1940 il Rettore del Santuario invitò ad esaminarlo il prof. Prandi Direttore del Gabinetto dei Restauri e Mons. Giovanni Fallani oggi Presidente della Commissione Pontificia di Arte Sacra, affiancati poi dal pubblicista Guido Guida; tutti furono d’accordo nell’intravvedere, sebbene in un maestro più modesto, l’impronta non spregevole della scuola romana del Cavallini. Essi osservando attentamente il dipinto, dopo aver rilevato le molte osservazioni ed apprezzamenti già sopra descritti, fecero anche attenzione ad una abrasatura che intaccava, sia pur leggermente, oltre il dipinto anche lo stesso intonaco, di andamento ricurvo verso il basso, sotto il ginocchio del Bambino. Tale abrasatura fece supporre provocata da un oggetto appeso dinanzi al dipinto e scendente dall’alto, che, con il vento, poteva facilmente dondolarsi, strusciando sull’affresco, ossia quel lume alimentato dalla pietà dei pastori e dei contadini, lampada di cui si parla in un documento epigrafico del 1741 e che fu certo richiamo al pellegrino, inducendolo a raccomandarsi alla Vergine SS.ma raffigurata in quella effige, per essere liberato dall’ira di un branco di cani pastori che lo circondavano e stavano per assalirlo.